1.-La composición.
2.-El espacio compositivo: particiones, cánones dinámicos,
rectangulares y radiales.
3.-Elementos y formas compositivas, modulaciones y ritmos,
proporción, peso visual y contrapunto.
4.-La expresividad
en la ordenación del espacio.
Una
de las primeras tareas del pintor consiste en estructurar la obra decidiendo la
disposición de los elementos en el lienzo y la división interna de éste; una de
las divisiones más utilizadas en la Historia es la proporción áurea que se
conoce desde la antigüedad y se sigue utilizando actualmente en otros medios de
difusión o en la publicidad. Con este tipo de división se consigue uno o varios
puntos "dorados" que son idóneos para la colocación de aquellas
figuras que se quieren resaltar o de los lugares sobre los que se quiere llamar
una atención especial.
LA COMPOSICIÓN.
Al hablar de composición en pintura (o en escultura) nos referimos a la
ordenación organizada de todos los medios plásticos (materiales y formales) que
constituyen la obra pictórica y que ya han sido analizados por separado en los
dos niveles anteriores (el nivel material y el nivel formal). Estos diversos
elementos plásticos se manifiestan formando un todo único que es la obra
pictórica, la imagen de la pintura, el sistema; en esta obra pictórica los
distintos componentes son totalmente solidarios, constituyen un organismo, un
universo propio e interrelacionado en el que nada puede suprimirse o
modificarse sin que la obra se venga abajo. La composición es como la sintaxis
del lenguaje.
Ese efecto de totalidad que confiere la composición manifiesta una mente
ordenadora, acusa la presencia del artista que en el ejercicio de su libertad
creadora compone la obra, es decir, pone conjuntamente los distintos elementos
materiales y formales y los encadena necesariamente integrándolos en una
realidad nueva y autónoma, distinta y añadida a la realidad natural, la imagen
pictórica. En definitiva, la verdadera personalidad del artista se revela en la
obra mediante la composición.
Una primera cautela necesaria, si se quiere entender el concepto esencial de la
composición, es evitar caer en la falacia temática y no dejarse atrapar por el
engaño de las apariencias. La composición no consiste sólo en la distribución
de las distintas figuras en la escena (hombres, arquitectura, paisaje, etc.),
lo que en definitiva es anecdótico y descriptivo, sino en penetrar en la trama
del cuadro, en la estructuración de los elementos plásticos con los que se ha
dado forma a lo representado. No es que el tema haya carecido de importancia en
la génesis y estructuración de la obra; a fin de cuentas la pintura no sólo ha
sido figurativa sino que no se ha liberado del tema hasta el proceso de la
modernidad y durante mucho tiempo el tema ha sido el germen o idea originaria
en torno a la cual ha cristalizado la pintura. Pero el tema, cuando éste existe
en la pintura, va indisolublemente unido a la forma, es la forma figurativa y
su verdad depende de la verdad formal.
Por ello el verdadero análisis compositivo debe atender a la articulación de
todos los elementos formales, cómo se ha construido la pintura elaborando sus
diversas partes, qué tensiones y ritmos subyacen en ella, con qué criterios de
armonía y proporción se han relacionado las partes entre sí y con el conjunto,
cuál es la dinámica formal, etc.
Para realizar la composición, a lo largo de las diversas épocas y de los
diversos estilos artísticos, el pintor ha buscado intencionadamente mayor
apoyatura en unos elementos formales o en otros. Así, cuando la composición ha
buscado un apoyo predominante en la línea, entonces ha utilizado determinadas
muletas compositivas, esquemas básicos, como el principio de simetría lateral o
el esquema piramidal, cuando se trata de expresar ideales de equilibrio,
proporción y armonía; o, por el contrario, esquemas compositivos en diagonal o
en espiral, cuando se trata de expresar movimiento. Muchas de estas
composiciones han adquirido carta de naturaleza en determinados estilos y
épocas, hasta el punto de caracterizarlos, así la composición piramidal en la
pintura del pleno Renacimiento italiano con Rafael, o la composición en espiral
en la pintura del Barroco europeo, con Pedro Pablo Rubens.
Otro tanto sucede con el color cuando, tanto en la pintura figurativa como en
la no figurativa, se convierte en el elemento compositivo predominante.
Entonces la unidad de la obra queda confiada al color, por lo que el pintor
debe recurrir esencialmente a sus posibilidades expresivas ya comentadas. En
algunas vanguardias la pintura ha llegado a autodefinirse como a campo de
color".
Buscando el equilibrio en las imágenes
Los ejercicios han de girar,
en este momento, en torno a los contenidos que tratan sobre el peso visual de
los elementos que configuran toda imagen gráfico-plástica y de su capacidad
para modificarla dependiendo de su ubicación en la composición. La forma,
tamaño, textura de los mencionados elementos son aspectos relevantes de los que
depende el equilibrio y la estructura compositiva de las imágenes.
La
“colocación” de los elementos en distintas zonas del soporte puede aumentar o
disminuir su peso visual. Es conveniente, por tanto, recordar a los alumnos que
el espacio compositivo esta sometido a diversas estructuras internas y que cada
una de ellas provoca diferentes sensaciones y tensiones; por ejemplo, una forma
incrementa su peso visual cuanto mas cerca este del centro del soporte.
Otro
aspecto importante es el concepto de “tamaño”. Los alumnos deben notar que,
generalmente, un elemento pesa mas al aumentar su tamaño, o menos al
disminuirlo; así podemos compensar y variar el equilibrio y estabilidad de una
imagen.
Por ultimo, también conviene hacer
hincapié en que las transformaciones en la forma, el color y la textura de un
elemento cambian su peso. La modificación morfológica de un elemento puede
provocar interrelaciones entre su peso y lejanía o proximidad. Esta
interrelación hace posible equilibrar una composición estableciendo
equivalencias entre el peso y la distancia de los elementos según sea su color,
textura o forma. De tal modo que, en general, los colores cálidos, las tierras
y los que tienden al negro pesan mas que los colores fríos, claros o saturados;
y, respecto a las texturas, hay que observar que las de conformación compacta
poseen mayor peso que las porosas.
Respecto
a ejercicios referidos a los contenidos que tratan sobre la estructura
compositiva se prestara especial atención al concepto que la define, es decir,
la idea de situación y disposición de las formas dentro del soporte siguiendo
figuras geométricas elementales. Es importante que los alumnos aprecien que una
imagen gráfico-plástica puede tener diferentes significados estéticos según sea
su estructura compositiva: circulo, triangulo, línea horizontal, oblicua, etc.
Movimiento dentro de las
imágenes
Partiendo del hecho de que el
movimiento forma parte de la estructura compositiva de una imagen, para este
nivel educativo debemos basar todos los conceptos sobre el mismo en el que
denomino “Tensión dirigida”, es decir, el que a modo de síntesis podríamos
definir como el resultante de la Interrelación y orientación de los elementos
que configuran la composición plástica.
Este
modo de representar provoca que las imágenes obtenidas provoquen percepciones
de dinamismo por medio del tratamiento de la línea, los contrastes de luz, de
formas, texturas, colores, etc.
No obstante, es conveniente que el
profesor, en algún momento y a modo de profundización o de exposición
globalizadora del concepto “Movimiento”, trate de manera introductoria, al
menos, otras formas de análisis conceptual y de representación del movimiento.
Por
tanto, todas las representaciones gráfico-plásticas que conllevan las pautas
reseñadas en el mencionado documento provocan una sensación inequívoca de
movimiento o, cuando menos, de cierto dinamismo. Pero lo cierto es que
normalmente nunca una de ellas aparece sola en una composición. Por esta razón,
trato de incluir en el concepto de “Tensión dirigida” todos aquellos aspectos
relevantes de las pautas comentadas evitando así conceptos excesivamente
complejos para los alumnos.
La
simetría como recurso compositivo
En este momento nos centramos en el
concepto de simetría como uno de los criterios básicos para componer, con el
objetivo fundamental que en este momento mas nos interesa: conceder a la
composición la capacidad de estructurar y conjuntar mediante la ordenación,
basada en la semejanza, las diferentes partes del conjunto de la imagen,
teniendo en cuenta que los resultados mas comunes transmiten equilibrio puro,
serenidad y un alto grado de grandiosidad (aunque no es menos cierto que la
simetría como estrategia compositiva llevada a extremos, puede resultar
aburrida y excesivamente esquemática).
Otra
idea interesante a la hora de generar sensaciones estéticas es la de situar el
grueso de la composición en función del eje principal. también es importante
resaltar que la simetría ha sido, a lo largo de la historia, utilizada
ampliamente como uno de los mas fiables sistemas para organizar el espacio. Sus
resultados estéticos de rotundidad, grandiosidad, orden y armonía se pueden
observar en obras artísticas de todos los tiempos, desde el arte primitivo,
pasando por periodos clásicos Grecia, Roma, Renacimiento, Neoclasicismo, etc.-,
artes decorativas, hasta llegar a nuestros días; véanse obras de Frank Stella,
Miquel Barceló, José Maria Sicilia, Antonio López, Eduardo Chillida, Julián
Schnabel, etc.
Los
ejercicios que se proponen tratan de inferir una de las funciones mas
relevantes de la simetría: imprimir armonía a la composición por medio de la
unificación y organización de las diferentes partes que configuran la imagen y
transmitir serenidad y equilibrio. Aunque en este nivel de la Educación
Secundaria no es conveniente extremar su utilización dado que puede contribuir
a esquematizar en exceso las representaciones, sean estas figurativas o
abstractas. Sin embargo, y como contrapunto a lo dicho hay que reconocer una de
sus virtudes incuestionables para estructurar la composición de la imagen:
ayudar a situar formas, fundamentalmente colores y texturas en función del eje
principal o respecto a otros diversos ejes secundarios.
Conclusión,
se les ha de concretar a los alumnos, por medio de la actividad propuesta, la
importancia que la simetría posee como estrategia de ordenación espacial
fundamentada, básicamente, en la concentración regular de formas iguales o
semejantes en torno a un punto, línea o plano.
La
forma modulada
El termino “ritmo,, procede, etimológicamente, del
griego rythmos que significa movimiento regulado por tiempos concretos. Aspecto
inherente a la naturaleza, si la analizamos con detenimiento bajo este
parámetro, observamos que la sucesión de una estación cálida a otra fría, el
crecimiento de las plantas, la acción de caminar, la secuencia entre mareas,
etc., son ejemplos de lo que denominamos “ritmos”, o mejor dicho, movimientos
rítmicos, que no es otra cosa que un tipo determinado de movimiento que se
puede definir en términos de repetición, cambio y sucesión.
Si la
naturaleza utiliza el movimiento rítmico para dirigir de manera adecuada las
fuerzas y obtener así la mayor rentabilidad con el menor esfuerzo, nosotros,
como profesores, en el proceso de enseñanza y aprendizaje, incidiremos sobre el
hecho de que el ritmo permite la variedad dentro de la unidad en la elaboración
compositiva de una imagen, es decir, tiene la facultad de componer y recomponer
la unidad o imagen desde las partes. No existe una definición común para ritmo
entre los intelectuales que analizan el mundo de la composición en las
imágenes.
“Encontramos
bajo el concepto de ritmo, desde la simetría estática y dinámica (Tosto) hasta
el movimiento libre (Tarabukin). G. Kepes nos facilita una definición que se
mantiene entre los dos extremos. Para este autor, el ritmo es: "La
repetición ordenada o la alternancia regular de igualdades o semejanzas
ópticas". (Kepes, Págs. 81-82).
H.
Daucher asocia al ritmo la particularidad del movimiento vivo, la periódica
estructuración de la corriente dinámica, que marca la sucesión de reposo y
movimiento, o de movimiento lento o rápido. El ritmo, según este autor, muestra
la ausencia de lo vivo, ese campo particular que existe entre la rígida
regularidad y la dinámica desordenada, impulsiva (Daucher, Pág. 56).
según
S. Langer "por lo común, la gente concibe el ritmo como una sucesión de
actos similares en intervalos de tiempo bastante cortos y uniformes; es decir,
concibe el ritmo como una sucesión periódica", pero en su opinión el ritmo
esta mas relacionado con la función que con el tiempo. Para esta autora
"una pauta rítmica se produce siempre que la culminación de un
acontecimiento determinado aparece como el comienzo de otro".” (Langer,
Pág.. 57). Blanco/Gau, Pág.. 206).
El
conflicto para concretar, de manera general, el concepto de ritmo reside en una
doble asociación: por una parte, con vitalidad y, por otra, con periodicidad.
Sin embargo, es conveniente observar que una estructura rigurosamente regular
en su desarrollo periódico limita en exceso su dinamismo. En este sentido, la
naturaleza vuelve a dar ejemplo mediante la puesta en practica de sus recursos
que son, sin excepciones, rítmicos, pero no basados en conceptos métricos
continuos.
Puesto que el ritmo, al igual
que otros tipos de movimiento en la imagen, es una proyección del observador,
podría definirse como la periodicidad perceptible de recursos plásticos. No
obstante, si consideramos el movimiento como la consecuencia de una trayectoria
indefinida, se podría definir el ritmo como un movimiento que se repite de
manera permanente o variable. En mi opinión, hay que hacer una salvedad, la
periodicidad no tiene por que ser regular, es suficiente con que exista; así,
un movimiento puede ser rítmico aunque su periodicidad este fuera de los
cánones de la regularidad. Esta manera de concebir el concepto de ritmo
permite, por tanto, considerar el ritmo regular como el que tiene
irregularidades en su desarrollo que denominamos ritmo libre.
La idea
de periodicidad se puede observar en cualquier elemento plástico que este
configurando la imagen, la textura, el color, la línea, etc. Aunque es evidente
que el ritmo siempre será el producto de la suma de varios de ellos. Esto se
aprecia al ver que no es solamente un color el que genera ritmo sino la
yuxtaposición de varios.
Si las
ideas anteriormente expuestas han de ser la base y el fundamento para
entresacar objetivos, contenidos, etc., en fin, estrategias metodológicas que
permitan hacer mas significativo el proceso de enseñanza y aprendizaje, queda
una que puede ser muy esclarecedora para explicar el concepto de ritmo en el
movimiento de una imagen.
En efecto, el ritmo tiene una
característica propia que le diferencia de otros tipos de movimiento; es la
reiteración perceptible, es decir, la repetición de elementos plásticos de
aspectos muy visibles, conocidos con el nombre de acentos, y de aspectos
débiles, denominados intervalos.
Representación del movimiento
Basado siempre el movimiento
en la apreciación de relaciones y asociaciones, su representación puede
lograrse de distintas maneras:
1.
Movimiento estroboscópico. Consiste esta forma de representación del movimiento
en la congelación de las fases de aquel, que se intenta plasmar a través de la
representación de una secuencia, es decir, presentando fases sucesivas de una
misma acción en una sola imagen.
2. Gradientes visuales. Aquí la
sensación de movimiento se logra estableciendo relaciones entre formas y
aspectos formales progresivamente cambiantes a través del color, del tono, de
la textura, etc.; cambiando gradualmente la ubicación; incrementando o
disminuyendo el tamaño, la inclinación, la luminosidad, la saturación o
cualquier otra cualidad mensurable en secuencia regular o a través del campo,
como, por ejemplo, las borrosidades.
3.
Relaciones entre formas iguales o semejantes y los cambios de ubicación en el
campo. El espectador puede asociar la diferente ubicación de diversas formas
semejantes a lo largo del campo con la idea de que se trata de la misma forma
que se desplaza en el espacio.
4. Relación de la orientación de los
elementos respecto de la estructura del campo. Diagonales. Mientras las
horizontales y las verticales son estables -aunque estas ultimas estén cargadas
de movimiento potencial-, las líneas inclinadas se asocian a un mayor dinamismo
debido a su posición inestable con respecto a la fuerza de la gravedad. también
pueden dar idea de movimiento si se asocia a una proyección de avance y
retroceso. En una perspectiva lineal los elementos que se sitúan en el primer y
ultimo termino ejercen un alto grado de atracción.
5.
Grado de atracción. Relación de contraste. Se puede producir sensación de
movimiento (incluyendo las vibraciones) en el sentido de avance y retroceso a
partir del contraste de textura, de tono, de color y forma, de tamaño, etc.
6. Dinámica del contorno y de la
trayectoria lineal. Se basa en la asociación del contorno con la idea de
trayectoria. así, por ejemplo, los ángulos agudos, las formas alargadas, las
trayectorias de las curvas y contracurvas, marcan direcciones. Incluye también
la proyección empática sobre el gesto materializado en el soporte.
7.
Dinámica por asociación con un concepto que implica movimiento. Esta idea de
movimiento surge de las asociaciones conceptuales que provocan algunas formas.
Por ejemplo, flechas, olas, objetos detenidos en pleno aire, etc.
Composiciones abiertas o composiciones cerradas
La economía de los llenos y de los vacíos en una
composición es susceptible de interpretarse en términos de abertura o de
cierre. Los vocablos que hacen mención a la forma “abierta” o “cerrada” fueron
empleados por primera vez a principios del siglo XX, gracias al historiador
Heinrich Wolfflin, con el propósito de designar los cuadros donde los personajes
y los motivos se disponían en conjuntos cerrados sobre sí mismos (forma
cerrada) o que, por el contrario, daban la impresión de constituir un fragmento
de un mundo que se prolongaba más allá de los límites de la pintura (forma
abierta).
La mayoría de los cuadros hasta finales del siglo
XIX, a excepción de algunas obras de la época manierista, respondían a un
ideal de composición cerrada. Los elementos principales del tema se disponían
en la parte central, donde, particularmente los personajes, aparecían en todas
sus dimensiones, y un “vacío” (o una zona con menor densidad en los motivos)
circulaba entre éstos y los lados.
Este modelo se repitió con frecuencia en los
cuadros del siglo XVII, obra de artistas de estilo clásico, …
En cambio, a partir de finales del siglo XIX, los
artistas se preocuparon preferentemente por abrir la composición, lo que
implicó que ésta se descentrara casi de forma sistemática. En la década de
1870-1880, Edgar Degas hizo de esta renovación del punto de vista uno de sus
mayores empeños. Sus pasteles y óleos, en los que representó a bailarinas
ensayando o actuando, tratan el tema desde insólitos ángulos que cortan
sistemáticamente a los personajes, ya sea por la par-te superior, por la
inferior o por los lados. En algunas obras, entre las que se encuentra La
orquesta de la Opera, que data de hacia 1870, o EL PALCO, unos años más tarde,
el procedimiento es tan desconcertante que desplaza el interés de lo que en un
cuadro tradicional constituiría el tema principal (el ballet) hacia motivos que
suelen encontrarse en posiciones subordinadas: el foso de la orquesta en el
primer cuadro, y una espectadora en el segundo.
LA SECCIÓN ÁUREA
Los griegos de la antigüedad clásica creían que la proporción conducía
a la salud y a la belleza. En su libro Los elementos (300 a. C.),
Euclides demostró la proporción que Platón había denominado «la sección»,
y que más tarde se conocería como «sección áurea». Ésta constituía la
base en la que se fundaba el arte y la arquitectura griegos; el diseño del
Partenón de Atenas está basado en esta proporción. En la Edad Media, la sección
áurea era considerada de origen divino: se creía que encarnaba la perfección de
la creación divina. Los artistas del Renacimiento la empleaban como encarnación
de la lógica divina. Jan Vermeer (1632-1675) la usó en Holanda; pero, años
después, el interés por ella decreció hasta que, en 1920, Piet Mondrian
(1872-1944) estructuró sus pinturas abstractas según las reglas de la sección
áurea.
Crear la sección áurea. Si una línea se divide siguiendo la sección
áurea, la parte más pequeña es a la mayor lo que ésta es a la totalidad. Para
dividir la línea XY en el punto de la sección a u rea, seccione XY por el
centro (U); trace un arco desde Y, a través de U, que corte Z (en ángulo recto
respecto de XY). Una YZ y XZ. Proyecte un arco desde Z que pase por Y para
cortar XZ en V. Repítalo desde X, tomando como radio a XV, para cortar XY en W.
XY:XW = XW:WY. (Fig. 2) Un rectángulo cuyos lados tengan la proporción áurea
puede dividirse en un cuadrado ABCD además de en un rectángulo áureo BCFE. Este
rectángulo puede subdividirse en otro cuadrado y en un rectángulo áureo. Con la
unión de las formas, las divisiones repetidas originan una espiral idéntica a
las de la naturaleza (izquierda).
Disección del rectángulo. De acuerdo con las reglas de la proporción
dorada, cada línea puede dividirse en dos puntos. En este diagrama se muestra
la dinámica del rectángulo áureo. Cada lado se ha dividido dos veces para crear
nueve rectángulos más pequeños. Si se dibujan todas las diagonales que unen los
diferentes puntos, se obtendrá una compleja red de relaciones recíprocas. Un
análisis detallado de la obra de Vermeer demuestra que los elementos clave de
la pintura están situados sobre estas líneas o en los puntos de intersección.
Un fenómeno natural. El dibujo «Las
proporciones de la figura humana» (1492) de Leonardo da Vinci se basa en un
sistema de proporciones que elaboró Vitruvio en el año 27 d. C. Éste propuso
unas relaciones fundamentadas en las medidas del cuerpo humano para emplearlas
en la creación de edificios, esculturas y pinturas. « Si a un hombre lo
colocamos sobre su espalda», escribió «con las manos y los pies
extendidos y un par de compases en su ombligo, los dedos de las manos y los de
los pies tocarán la circunferencia de un círculo». El hombre de Leonardo
muestra las proporciones áureas del cuerpo humano. Si la distancia de la punta
del dedo a la articulación del codo es la longitud de la línea, la muñeca recae
sobre una de las divisiones de la sección áurea.
Sarah Kent,
Composición. Ed. Blume.
Barcelona 1995.Págs. 32-33
Barcelona 1995.Págs. 32-33
