La historieta gráfica. Lenguaje y técnicas de representación.

La historieta gráfica. Lenguaje y técnicas de representación.

Los comics son narraciones ilustradas, estructuradas mediante una sucesión de viñetas en las que se combinan el texto y el dibujo. La palabra cómic es un anglicismo aceptado comúnmente, pero sustituible por los vocablos historieta o tebeo. En medios especializados es frecuente la utilización de otros extranjerismos, que sirven para designar el origen geográfico de un cómic determinado. Así, el tebeo francés será la bande dessinée y se habla de los fumetti italianos o, más recientemente, del manga japonés. Entre los países hispanohablantes, figura también algún americanismo de fuerte implantación, como los muñequitos, o comics cubanos.

El cómic es, a la vez, un arte y una industria. La primera condición deriva de su pertenencia a las artes plásticas. La segunda, de su inclusión dentro del mercado editorial, del cual es uno de los más rentables negocios, dada la magnitud de las tiradas y el margen de beneficio que supone el producto. Esta buena acogida popular de los tebeos está justificada por el tipo de lector joven que mayoritariamente se acerca a estas publicaciones.

Historia de los cómics.

La narración obtenida gracias a la sucesión de imágenes se remonta a formas artísticas y comunicativas como los jeroglíficos egipcios y los tapices medievales. Sin embargo, es a partir del siglo XVIII cuando aparecen expresiones realmente cercanas a la historieta, entre las cuales cabe citar los estandartes usados para el romance de ciego, las aleluyas más elaboradas, las caricaturas y, sobre todo, los divertidos relatos en viñetas del precursor suizo Rodolphe Töppfer, autor de Histoire de M. Jabot (1833). Por esa época, artistas como Albert Robida, Félix Nadar, Heinrich Hoffman y Wilhelm Busch, creador de los famosos Max und Moritz (1865), se esmeran en la realización de relatos cómicos que, por sus características, ya pueden considerarse muy próximos a la moderna historieta. Sobresalen en esta etapa dos obras del francés Gustave Doré, Les travaux d'Hercule (1847) y la Histoire pittoresque de la Sainte Russie (1854). También destacan las primeras publicaciones ilustradas con estas primitivas historietas, caso de Punch (1841) en Inglaterra o Le Chat Noir (1882) en Francia.

Con el propósito de fijar un inicio en la trayectoria histórica del tebeo, una mayoría de especialistas ha querido ver en The yellow kid (1896), del estadounidense Richard F. Outcault, la primera historieta. En esta obra ya se observan algunos de los rasgos fundamentales de estas creaciones: la presencia de textos a modo de voz de los protagonistas, insertos en un globo; el carácter seriado, con un grupo de personajes como eje narrativo; y la publicación a través de la prensa, pues la historieta se inscribe en el ámbito de los medios de comunicación de masas. A lo largo de esta primera edad del cómic aparecen títulos que han logrado la consideración de clásicos, como Krazy Kat (1910), de George Herriman, y Little Nemo in Slumberland (1905), de Winsor McCay, ambos muy apreciados por el movimiento surrealista. Por su lado, Rudolph Dirks hace famosos a dos traviesos hermanos, The Katzenjammer Kids (1897), de extensa carrera editorial. En todos estos casos, la popularidad es enorme si se compara con la literatura convencional. A tal extremo llega su aceptación, que algunos comics empiezan a ser adaptados al cine, dando lugar a películas como Little Nemo (1911) y también a una considerable industria de productos derivados, como papel de cartas o naipes. Son los inicios de lo que más adelante será un negocio de enorme importancia.

A lo largo de esta primera etapa, compiten en el mercado de la prensa norteamericana series como Mutt and Jeff (1907), de Bud Fisher; Thimble Theater (1919), de Elzie Crisler Segar; Bringing up father (1913), de George McManus; Little Annie Roonie (1927), de Edward Verdier “Verd”; y Mickey Mouse (1930), de Walt Disney, Ub Iwerks y Win Smith. El fenómeno comercial pronto encuentra un singular eco en otros países. En Italia, se publican en Il Corriere dei Piccoli las peripecias de Bilbobul (1908), de Attilio Mussimo. Louis Forton dibuja Bibi Fricotin (1924) en la revista francesa Le Petit Illustré. Y en España, aparece el primer número del semanario infantil TBO (1917), que, entre otros, contará con artistas de la talla de Opisso y Benejam, iniciando la que será una de las trayectorias editoriales más largas del cómic español.

La historieta como arte.

El debate sobre la consideración artística del cómic se inicia en los años 60, coincidiendo con la misma controversia crítica alrededor del cine. Durante décadas la historieta ha tenido una valoración exclusivamente industrial, razonándose este planteamiento con el hecho de que forma parte de las llamadas subliteraturas de consumo, como la fotonovela o el folletín romántico, destinadas a un público de baja formación y poco exigente. De hecho, este criterio aún se mantiene en una parte de la crítica literaria, que considera de escaso mérito los guiones del tebeo, por lo general sintéticos y poco inspirados. Sólo autores como Hugo Pratt han logrado trascender, en lo referido a los textos, esa evaluación negativa.

Algo distinto ocurre con el dibujo del cómic, cuyo diseño sí ha merecido la consideración de arte, pues se integra en el campo de la pintura. Se da de este modo la paradoja de que el cómic es a la vez un producto de consumo masivo y, ocasionalmente, un hecho artístico susceptible de ser apreciado por la crítica más elitista. Sin embargo, los dibujantes de comics y su entorno han promocionado la dignificación de sus obras, popularizando el lema que considera a la historieta una más entre las bellas artes.

Dejando a un lado esta controversia, lo cierto es que el estilo gráfico de los tebeos se inscribe de forma inequívoca en la tradición del dibujo con pincel. De ello se deduce que hay una clara relación entre el trabajo de diversas escuelas de ilustradores de fines del XIX, enriquecidas por el arte chino y japonés, con el moderno cómic europeo y norteamericano, que acoge numerosos elementos de la misma procedencia. Los factores esenciales de esa influencia, luego recogidos por los historietistas, son la importancia de la línea, la abstracción de las figuras, la expresividad por encima del realismo y el uso del color al estilo de las xilografías orientales. Pintores como Gustav Klimt y Egon Schiele, muy influyentes en numerosos artistas de comics, se beneficiaron de las técnicas orientales. Tanto el citado Klimt como Alphonse Mucha, Aubrey Beardsley y otros ilustradores de fines del XIX son un antecedente de gran relevancia en las creaciones de historietistas como Jeffrey Jones, Michael Kaluta, Barry Windsor-Smith y P. Craig Russell.

La apropiación de estas técnicas del dibujo y la pintura por parte de los autores de historietas ha dado resultados originales en Europa; estos últimos mantienen una línea de continuidad con pintores y cartelistas de épocas anteriores. No obstante, son los ilustradores e historietistas de la tendencia llamada línea clara quienes mejor han cultivado un estilo heredero de los artistas mencionados. Junto a ellos cabe citar a Milton Caniff, padre del cómic moderno y tributario en su técnica de creadores como Henri Michaux, pintor belga e introductor en Europa del uso del pincel al estilo de chinos y japoneses.

Pero, en definitiva, lo relevante para incluir al cómic en la tradición artística no es el origen de los artistas o su reconocimiento en una determinada escuela, sino su calidad individual. Por esa razón, en el moderno mercado del arte no es extraña la cotización de dibujos originales de historietistas de prestigio. De forma paralela, el estilo pictórico del pop-art, abanderado por pintores como Andy Warhol, ha asumido la historieta como uno de sus referentes creativos.

Cómic y sociedad: el lector de cómics.

Por sus características fundamentales, la historieta suele ofrecerse a un lector escasamente crítico ante ella, que busca sólo un producto visual de fácil asimilación, reconfortante y maniqueo, que además tiene una actualidad limitada. Este tipo de lector, quizá de gran exigencia ante otros formatos, asume que el tebeo, en su mayor parte, es sintético y circunstancial. Sólo la nostalgia o el afán coleccionista justifican la relectura de una gran mayoría de las historietas, una vez pasado su período de vigencia. Esto se pone de manifiesto en el cómic político y satírico, pero también en el costumbrista. Sólo un número limitado de historietas de alta calidad gráfica y conceptual resisten el paso del tiempo, frente a la enorme producción internacional que se olvida, del mismo modo que cabe olvidar otros productos de la prensa una vez han pasado de actualidad. Las demás vertientes de la cultura de masas se ven afectadas por el mismo proceso. Un cómic testimonial como Maus (1972), de Art Spiegelman, puede ser representativo de toda una corriente de pensamiento, pero no ocurre lo mismo con muchas otras publicaciones que saturan el mercado internacional.

Un caso aparte es la tira política, destinada al lector de periódicos, que encuentra en ella un punto de reflexión válido. Algo parecido sucede con el llamado cómic de autor, cuyo público, más elitista, encuentra en éste ambiciosas reivindicaciones ideológicas o artísticas. No obstante, la mayor parte del mercado se nutre de lectores infantiles o adolescentes, consumidores de productos típicos, como el cómic de superhéroes, cuyo valor esencial es el entretenimiento.

Explícita o tácitamente, el tebeo imita la realidad de su tiempo, con el afán de que sus consumidores vean reflejados en él sus frustraciones y deseos. Los problemas coyunturales de la sociedad serán, por tanto, materia susceptible de adaptación a la historieta. Por esa razón, a lo largo de su historia, los momentos más brillantes del cómic en el terreno comercial suelen coincidir con tiempos de crisis. Por otro lado, el cambio social también se detecta en la historieta. Por ejemplo, en el uso de estereotipos sobre los extranjeros, variables según las relaciones internacionales del momento, o en la predominancia de ciertos héroes, que defenderán valores coincidentes con el discurso de valores dominante.

La industria del cómic.

El tebeo tiene un valor lúdico, aparte de su posible consideración artística o el contenido ideológico que su trama plantee. Se trata de un entretenimiento que atrae a millones de personas y que tiene, por tanto, una importancia comercial de primer orden. Es un arte popular, ligado desde sus orígenes a la empresa informativa, que lo asimiló, en un principio, a sus producciones editoriales: periódicos y revistas. Por esta razón, se considera a los magnates de la prensa Joseph Pulitzer y William Randolph Hearst los primeros empresarios del cómic.

Los formatos de historieta habituales en la prensa informativa son la tira (comic-strip) y la página dominical (sunday page). Esta última, en muchos casos, se pública por partida doble, dedicándose tres tiras de viñetas a la historieta principal y dos a la secundaria, que por ir situada en la cabecera de la página recibe el nombre de topper. El humor gráfico de los periódicos tiene su formato más común en el chiste dibujado en una sola viñeta o en la caricatura de figuras de actualidad.

Los comic-books y los cuadernos apaisados dieron lugar a un nuevo modelo de empresa, dedicada exclusivamente a la producción de tebeos. Con la sofisticación del mercado a partir de los años 50, se comercializaron nuevos formatos, como el prestige, del tamaño de un comic-book, pero con tapas duras y un mayor número de páginas. Asimismo, fueron popularizándose en todo el mundo las revistas de historietas, de contenido variado, alternando los relatos seriados con los autoconclusivos.

La rentabilidad del negocio depende de la calidad del producto, pero principalmente de la capacidad de distribución, pues la venta en las tiendas especializadas se complementa con la realizada a través del correo y, sobre todo, con la efectuada en los kioscos.

Entre las grandes corporaciones estadounidenses del mercado del tebeo destacan Marvel Entertainment Group y DC Comics, en competencia con empresas menores, como Image y Dark Horse. Asimismo, a lo largo del siglo tienen gran influencia los sindicatos de producción y distribución de historietas para la prensa, como el King Features Syndicate, el McNaught Syndicate, el Field Newspapers Syndicate, el Bell Syndicate y el Publishers Hall Syndicate.

El gran mercado de Japón está dominado por compañías como Shûeisha y Kôdansha. El cómic franco-belga, el más poderoso de Europa en lo comercial, se distribuye a través de importantes editoriales, como Dargaud, Dupuis, Casterman, Glénat y Lombard. El grupo italiano Bonelli, propiedad del editor Gian Luigi Bonelli, es el más representativo de su país, gracias a comics de gran tirada, como Dylan Dog, Martin Mystere, Nathan Never y Tex Willer.

En el caso español, sobresale el editor Josep Toutain, responsable de varias de las revistas más importantes de la reciente historieta española. Editoriales como La Cúpula, Ediciones B, Norma o Planeta comparten el mercado español con otras de capital europeo, tras la desaparición de notables empresas españolas de comics como Bruguera o la Editorial Valenciana. En Latinoamérica, corporaciones como la mejicana Editorial Novaro han publicado tebeos con gran eficacia comercial. En la historia del cómic argentino destacan editores como Dante Quinterno y empresas como Columba, Abril, Frontera y Record.

Otra fuente de beneficios derivada del cómic es la venta de historietas antiguas a los coleccionistas. Se trata de un negocio muy desarrollado en países como Estados Unidos, donde existen salas de subastas especializadas y donde determinados ejemplares alcanzan cifras muy altas en su venta. A partir de este negocio se ha creado un nuevo tipo de revista, muy cercana en su concepción al catálogo artístico, que detalla las obras en oferta y los precios de salida con que se subastarán o, simplemente, el valor por el cual su anterior propietario está dispuesto a cederlas.

Lenguaje de los cómics.

Mediante la sucesión ordenada de imágenes, la historieta ofrece al lector acciones y movimientos de los personajes que en ella intervienen. En este sentido el parentesco con el cine es muy estrecho, pues se trata de elaborar secuencias determinadas por un montaje y una planificación. El autor, por tanto, no sólo debe caracterizar físicamente unas tipologías reconocibles: también ha de saber cómo matizar cada acción con distintas perspectivas, resaltando determinados movimientos y encuadrando aquellos detalles que convenga destacar. Ese encuadre, como en el cine, condiciona el punto de vista del lector, el tipo de plano utilizado y la profundidad de campo elegida. Como sucede en la fotonovela, el lector será quien acepte estas convenciones narrativas y viva la ilusión de dinamismo que este medio expresivo pretende. Mediante los trazos de movimiento o líneas cinéticas, el autor expresará las evoluciones de un personaje dentro de la viñeta y la dirección de las mismas. De parecida importancia será la luz, esencial por sus posibilidades dramáticas.

Las historietas se dividen en viñetas que, en número de tres o cuatro, consecutivas y colocadas a la misma altura, darían lugar a una tira. Las tiras suelen ser de tema humorístico, aunque también hay comics publicados por entregas, a través de la prensa, que adoptan este formato. Otras historietas pueden publicarse por páginas, hasta ocupar cuadernillos e incluso libros enteros. Estas posibilidades favorecen una disposición distinta de las viñetas, con mayores recursos expresivos. En este caso, no es extraño que las figuras de una determinada viñeta rebasen el espacio de ésta y se solapen parcialmente en los otros cuadros. De cualquier modo, lo relevante es que el resultado último ofrezca un buen equilibrio de la página.

El texto de las viñetas se incluye en bocadillos, delimitados por un contorno o perigrama que, con forma de globo, posee un apéndice indicador que señala a qué personaje corresponde el diálogo en cuestión. La forma de ese contorno es variable y enfatiza en determinado sentido el texto. Así, un contorno en forma de nube, con el apéndice a modo de burbujas, significará que el personaje piensa o sueña lo dicho. Además, en su interior figurará el texto, pero también imágenes metafóricas o ideogramas, como la bombilla encendida que expresa una idea repentina o el pollo humeante reflejando el hambre del personaje. En el caso de textos ajenos al diálogo, correspondientes al narrador, se incluyen en el interior de cartuchos rectangulares, también llamados cartelas, situados en uno de los márgenes de la viñeta.

Los ruidos serán apuntados mediante onomatopeyas, con tipos de letra espectaculares. Dado que el dibujo de gestos tiene una función narrativa, el artista tendrá que cuidar la gama de posibilidades expresivas de sus personajes, sea o no realista su estilo. Para ello recurrirá con frecuencia a la deformación expresiva, que puede desembocar finalmente en el expresionismo artístico total. Así, los ojos desorbitados expresarán sorpresa y, si lagrimean, darán idea de tristeza. El dibujante, sometido a los imperativos de la síntesis narrativa, tampoco elude el uso de estereotipos sociales o étnicos que favorecen la rápida comprensión de los contenidos por tratarse de convenciones asumidas de forma generalizada desde los medios de comunicación de masas.

Técnica de los cómics.

Dado que en la historieta se narra en imágenes, el primer paso para su realización es la escritura del guión, que guarda gran semejanza en su estructura con el guión cinematográfico o televisivo. El cómic no tiene dificultades presupuestarias: es posible reflejar en viñetas a cientos de personajes o ambientar la acción en escenografías de ensueño. Pero, claro está, su guión está limitado por las convenciones del dibujo, de forma que hay asuntos de imposible resolución en imágenes. Ahí reside el talento del guionista para desarrollar la narración en un espacio limitado, tanto de viñetas como de páginas. Recurriendo a las convenciones expresivas propias del lenguaje gráfico, el guionista ha de describir al dibujante los contenidos de cada viñeta, incluyendo en su caso los diálogos o textos descriptivos que sean necesarios. Asimismo, ha de establecer una planificación y un montaje de los cuadros, de modo que la composición final de las páginas dé como resultado un tebeo dinámico y eficaz.

El dibujante ha de poseer una preparación pictórica suficiente como para afrontar con éxito todas las habilidades gráficas propias de este trabajo, desde el carboncillo al lápiz acuarelado, desde la tinta china al óleo. Sin embargo, el artista de comics no improvisa sus creaciones; antes al contrario, se documenta previamente en un archivo gráfico que le proporcionará datos sobre vestuario o localizaciones paisajísticas, así como también modelos para las posturas humanas o animales que se dispone a reflejar en sus viñetas. Puede incluso darse el caso de dibujantes que viajan a los lugares donde han de ambientarse sus relatos, bien para realizar fotografías de las localizaciones, bien para tomar apuntes de éstas.

Tras el abocetado y posterior dibujo a lápiz, llega el momento del entintado, que puede realizarse con plumilla o pincel, según convenga a la obra. Aunque artistas como Will Eisner realizan su trabajo sólo con pincel, la dificultad de este recurso recomienda el uso combinado del mismo con la plumilla o el estilógrafo. A ello cabe añadir el uso de tramados o habilidades más complejas, como el aerógrafo de tinta. Caso de recurrir al uso de tonos grises, cabe conseguirlo con aguadas de tinta china, lapicero difuminado o el citado aerógrafo. Para corregir detalles o crear efectos, se emplean cuchillas y témpera blanca. Procedimientos pictóricos como la acuarela son frecuentes en el tebeo a color, aunque no puede hablarse de un criterio único al respecto. Así, en España, Vicente Segrelles pinta al óleo El Mercenario (1981), obra de difícil y lenta ejecución. En algún caso, las técnicas empleadas resultan aún más complejas. El dibujante norteamericano Richard Corben, cuando realiza la serie de ciencia-ficción Jeremy Brood (1983), lleva a cabo un complicado proceso para simular el espacio interplanetario donde comienza esta historieta. Sobre un acetato, emplea pintura acrílica y témpera, ampliando el resultado sobre papel fotográfico. El argentino Alberto Breccia recurre al collage en su versión adulta de cuentos como Caperucita Roja (1980). Más recientemente, autores como el español Rafa Negrete han usado programas informáticos para enriquecer sus creaciones gráficas.

Las editoriales de comics recurren a varios sistemas de impresión, dependiendo del alcance de sus objetivos. Estos sistemas condicionarán en gran medida la técnica empleada por los dibujantes. Lo más habitual en el mercado del cómic es la impresión a una tinta, que requiere historietas a tinta china, sin tramas. La presencia de tramas grises puede incorporarse mediante un procedimiento fotomecánico. En los comics en color ya es precisa la impresión a dos o cuatro tintas, lo cual encarece sensiblemente el producto y queda destinado a las historietas con mejores oportunidades comerciales. En numerosos tebeos, sobre todo en Estados Unidos, es habitual que cooperen un dibujante a lápiz, un entintador y un colorista, con el fin de agilizar todo este proceso de elaboración.