HISTORIA DEL DIBUJO ARTISTICO

Historia del dibujo.-

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        El dibujo es una de las artes más antiguas utilizada ya en las cuevas paleolíticas para la representación de animales, personas o ideogramas. Aunque es una técnica de arte en sí misma, posteriormente se ha utilizado como paso anterior a la realización de obras con otras técnicas al realizar bocetos preparatorios en los que se compone la escena, se distribuyen las figuras en el espacio, ...

       La característica específica del dibujo es la utilización de la línea y el trazo generalmente con ausencia o escaso uso del color, pero también tiene como propios:

    * unos soportes determinados (tablillas, láminas, papel, pergamino, ..).

    * unas técnicas (puntas o estiletes, plumas y plumillas,...).

    * cierta rapidez en la ejecución de la obra.

    * unas dimensiones más bien reducidas.

 Como primaria y directa expresión figurativa y parte, posiblemente, de un ritual semimágico, el dibujo existe desde tiempos prehistóricos, como lo atestiguan las pinturas encontradas en las paredes de las grutas mediterráneas y franco-cantábricas. Sin embargo, el dibujo preparativo, como fase esencial de un producto artesanal, se remonta al arte egipcio. También los griegos y romanos utilizaron el dibujo pero, a excepción de los testimonios de Plinio el Viejo y algún otro historiador, no se ha observado nada de la obra de Apeles o de Parrasio mencionadas en las fuentes. Del periodo medieval, en cambio, disponemos de ciertos testimonios gráficos originales, como por ejemplo, la planta-proyecto de la abadía de Saint Gall (S. VIII) o bien los cuadernos de repertorios iconográficos y motivos decorativos, entre los que destacan las de Adómar de Chabannes, el más antiguo (S. XI), y de Villiard de Honnecourt, el más instructivo. Este último se remonta al S. XIII y es un clásico cuaderno de notas de trabajo, que contenía las figuras y los bocetos arquitectónicos de todos los artistas que trabajaban en el taller. Los citados cuadernos y otros análogos, eran objetos valiosos porque estaban formados por folios de costosos pergaminos y, por tanto, eran conservados en los talleres como un bien que debía ser puesto al día y ampliado continuamente. A la muerte del maestro, el cuaderno pasaba, por lo general, a sus herederos espirituales: el cuaderno de Villard, por ejemplo, pasó a manos de tres artistas. Muchos autores sostienen que hasta los S. XIII y XIV el dibujo era un simple instrumento de trabajo sin valor artístico propio. En realidad, nuestros conocimientos sobre el periodo anterior a Giotto están demasiado faltos de documentación para poder formular afirmaciones tan tajantes. Sabemos, en cambio, que en la Alta Edad media se utilizaban tablillas de madera encerada o recubiertas con polvo de huesos en las que los artistas se ejercitaban dibujando sobre ellas con un estilete.

Tales tablillas podían ser reutilizadas continuamente y eran la única alternativa a los costosos pergaminos. Esta práctica no desapareció hasta el S. XV y fue dejada de lado definitivamente, cuando la naciente industria editorial trajo como consecuencia el abaratamiento del precio del papel (causa del sensible incremento numérico del dibujo durante la segunda mitad del S. XV, con respecto a la primera mitad del mismo siglo). Tales cuadernos, por tanto, nos presentan tan sólo una imagen parcial de la producción gráfica del medioevo. A partir del S. XIV el dibujo alcanzó un nuevo estatus. El dibujo arquiTectónico del que nos han quedado prestigiosos ejemplos, como los proyectos para la ejecución de las fachadas de las catedrales de Orvieto (1310) y Siena (1339), se utilizaba más cada vez con objeto de fijar sobre el papel los proyectos cuya construcción se prolongaba durante varios decenios; se perfeccionó la técnica de la sinopia, es decir, el dibujo realizado con tierra de sínope en la pared destinada a ser pintada al fresco; sobre todo, en el taller de Giotto, se desarrollaron modelos icnográficos que fueron repetidos, con variantes o sin ellas, durante largo tiempo. Los cuadernos de notas tuvieron, tanto en el S. XIV como en el XV, un papel esencial, pero cambió su carácter: pasaron de ser solamente un repertorio de motivos iconográficos o formales para ser utilizados en los talleres, a contener anotaciones de viaje o apuntes personales (que igualmente continuaron siendo usados en los talleres). El célebre cuaderno atribuido a Gentile da Fabriano que más tarde pasó a manos de Pisanello y cuyos folios se encuentran hoy día dispersos en diversos museos y bibliotecas, es el más célebre cuaderno de viajes de la época, mientras los dos espléndidos cuadernos de Jacopo Bellini (Louvre y British Museum) están formados por “cuadros dibujados”, o sea, composiciones que no estaban pensadas como dibujo preparatorios de una pintura o de un cuadro, sino como expresiones artísticas autónomas, de tanto valor que son mencionados en el testamento del artista y dejadas en herencia a sus hijos como un bien preciado. Al mismo tiempo, a través de los tacuina sanitatis y de los herbarios, se desarrolló el estudio del mundo animal y vegetal, como lo demuestran algunos cuadernos atribuidos a Paris de Grassis y a su círculo. A principios del S. XV, el dibujo ya se había convertido en un instrumento esencial para el estudio de la antigüedad y la naturaleza así como para la transmisión de modelos y la búsqueda de nuevas composiciones. De aquí el interés teórico inicial por esta forma de expresión: Cennini recomienda a los que se inician en la pintura “que no dejen de dibujar alguna cosa cada día”, y Ghiberti dice: “el dibujo es fundamento y teoría... de todo arte”.

Pero el periodo más importante del dibujo fue el S. XVI que presenció, por razones de orden social y cultural, la plena madurez de su potencialidad.  En la Italia humanística el dibujo se convirtió en el instrumento de investigación por excelencia y no sólo limitado a los complejos estudios de perspectiva de un Piero della Francesca o de un Paolo Uccello, sino llevado, con Leonardo, al análisis científico del hombre y del mundo natural. Leonardo fue el primero que llegó a una distinción razonada entre “diseño mental” o proyecto del artista, remitiéndose a la Idea neoplatónica, y diseño del artífice cuyo primer esbozo era considerado una in­tuición de aquella Idea. De hecho, sólo el esbozo es capaz de fijar los “movimientos”: ésta es la premisa en que se asienta el posterior razonamiento de Baldinucci, según el cual la mancha resulta fascinante no sólo porque refleja la primera idea del artista, sino porque, además, es imposible de falsificar, elemento muy importante a la hora de identificar o atribuir una obra. El dibujo por tanto, no fue sólo un instrumento de trabajo e investigación sino que asumió un valor por sí mismo, hasta el punto de que el propio Leonardo expuso en público un dibujo para una santa Ana. Fue también Leonardo el que introdujo novedades fundamentales, tanto técnicas -como la sanguina, piedra blanda “que proviene de los montes alemanes” (Vasari) y que permitía realizar los dibujo con mayor facilidad y rapidez- como tipológicas, los llamados “presentation drawings” (o “dibujos magistrales”), llevados a cabo por encargo de personas pudientes o de amigos. El primero de estos dibujo, conocido a través de fuentes, es Neptuno realizado por Leonardo para su amigo Antonio Segni, pero los más famosos son los donados por Miguel Ángel a Vittoria Colonna y Tommaso de Cavalieri: dibujos muy bien terminados que poco tienen que ver con el esbozo. Miguel Ángel encarnó el mito florentino del dibujo contrapuesto al color véneto; el triunfo del artista, como cima suprema de la evolución artística descrita en las Vidas de Vasari, significó también el pleno reconocimiento del dibujo como actividad artística autónoma. Por una carta de Miguel Ángel a su hermano sabemos que el magnifico dibujo de La batalla de Cascina (1503) estaba guardado bajo llave: Vasari recuerda cómo, muy pronto, se convirtió en la academia de las jóvenes generaciones. Estos he­chos son la prueba evidente del prestigio que alcanzó el dibujo como expresión directa del genio del artista, valor imprescindiblemente ligado al nuevo interés por la ori­ginalidad de la invención compositiva. Desde luego, la contraposición vasariana entre dibujo florentino y color véneto era artificiosa, como lo demuestran los esplén­didos dibujos de Carpaccio y Tiziano; pero es un hecho que la mayor parte de las hojas de los S. XV y XVI, llegadas hasta nosotros, pertenecen a maestros toscanos. Este hecho está relacionado, en parte, con el precoz desarrollo del coleccionismo -de Ghiberti a Vasari, de los Médicis a otros nobles florentinos- y con el reconocimiento teórico de la utilidad y autonomía del dibujo que, según Vasari, es “el padre de las tres artes”.

Hacia finales del S. XVI, en los escritos de los teóricos manieristas, se cumplió un proceso que iniciado con el “diseño mental” de Leonardo alcanzó gradualmente el “diseño interno” de F. Zuccari, según el cual el proyecto -la idea- era más importante que su ejecución: este concepto está ligado a la emancipación social del artista que ya no adquiría su formación en el taller sino en la Academia. Los artistas eran cada vez más cultos y conscientes de su papel, hasta el punto de que, en 1615, Guercino decidió organizar, con gran éxito de público, una muestra para exponer sus dibujos. Al mismo tiempo, en la academia fundada por los Carracci en Bolonia, había disminuido el interés por la copia de los modelos de cera o madera, fundamento de los talleres manieristas, privilegiándose el estudio del natural; de este modo se iniciaba una práctica académica destinada a mantenerse intacta hasta el S. XIX.

El Cinquezento fue un siglo fundamental para el desarrollo del coleccionismo y por ello, para el reconoci­miento y apreciación del valor autónomo del dibujo: como recuerda Dolce, en 1557, los dibujos de Rafael eran va muy costosos. El primer noble coleccionista de quien tenernos noticias fue el veneciano Gabriele Vendramin. Pero el reconocimiento del valor crítico de los dibujo en la historia del arte corresponde de nuevo a Vasari. Cuyo Libro de dibujos, en cinco tomos, era una interpretación ilustrada de sus Vidas. La tradición de Vasari continuó en el siglo siguiente con F. Baldinucci que ordenó y catalogó con gran pericia los dibujos que coleccionaba el cardenal Leopoldo de Médicis y que después han sido la base del extraordinario Gabinetto dei Disegni de los Uffizi. A lo largo los S. XVII y XVIII, el ámbito, de los entendidos e interesados por el dibujo se extendió al norte de Italia (donde el padre Resta creó una “galería móvil”, organizada por la escuela y ordenada cronológicamente), a Francia e Inglaterra, donde los grandes coleccionistas (Jabach, Crozat, Mariette, Lely, Richardson y Reynolds) importaron gran parte de los te­soros gráficos del renacimiento italiano que fueron la base de los actuales Cabinets internacionales más importantes, de las colecciones reales de Windsor y del British Museum, desde el Louvre, a las colecciones de Oxford. La connoisseurship ratificó la noble posición con­quistada por el dibujo y trajo consigo el problema de las falsificaciones lo que también pone de manifiesto el valor económico que ya se le atribuía a la gráfica.

De manera paralela al desarrollo del fenómeno del coleccionismo, empezaron a difundirse o perfeccionarse algunas técnicas en consonancia con los nuevos tiempos: el pastel, técnica muy eficaz para el retrato (cabe citar a J. E Liotard y Rosalba Carriera); la acuarela, utilizada, sobre todo, por los paisajistas, en especial ingleses (W. Turner) porque permite reproducir con mayor verosimilitud la transparencia de la atmósfera; y desde 1790, la utilización del lápiz de grafito Conté, ligero y tenue, característico de los dibujos de puristas y nazarenos. No decayeron, sin embargo, los dibujo tradicionales, como los desnudos académicos realizados a carboncillo, los dibujo a lápiz y a pluma, técnicas que también se ade­cuaron a la caricatura, que ya se había impuesto, como al vedutismo y a los diseños escenográficos.

Goya es quizás el último de los grandes dibujantes clásicos. En los dibujo que realizó a partir de su enfermedad -recogidos en álbumes y realizados preferentemente a la aguada de tinta china a pincel y, más adelante, a la sepia- se refleja su extraordinario potencial creativo.

Sólo una parte de ellos son obras preparatorias de cuadros y grabados.

        Hacia mediados del S. XIX el dibujo entró en crisis, en parte a causa de la difusión de la fitografía y en parte por la decadencia de la enseñanza académica. Pintores como E. Delacroix y T. Gericault consideraron más indicado afrontar directamente el esbozo; y aunque los grandes artistas de los S. XIX y XX, como Degas, Cézanne, Picasso y Klee, continuaron dibujando, por lo general, el arte del dibujo acabó reducido al campo de los carteles, la publicidad, la arquitectura y el diseño industrial.

VVAA.- Enciclopedia del Arte. Ed. Garzanti, Barcelona; 1991. Págs.  279-284

Primeras manifestaciones graficas

El término grafía deriva del verbo griego que designa la actividad gráfica tanto en su modalidad de escritura como de dibujo. Esta convergencia de significaciones en un solo término es, por otra parte, común a casi todos los grupos lingüísticos. Una cierta uniformidad sustancial de técnica y el carácter figurativo de las formas más antiguas de escritura explican en parte la identidad terminológica inicial destinada a diferenciarse poco a poco debido a que “la escritura asumía cada vez más el carácter de sistema simbólico racional, conectado al lenguaje y se convertía en un fenómeno histórico bien de terminado y no común a todas las culturas” (E. U. A., XII, col. 323).

La distinción entre dibujo y pintura está presente en Grecia, ya en la época clásica y se mantiene entre los romanos que diferencian pictura de graphidis vestigia. El término italiano (disegno) el francés (dessin), el español (dibujo) derivan del latín designare, designar, señalar, compuesto de la partícula de y de signum, señal, imagen, en sentido propio o figurado.

En los países del Extremo Oriente, China y Japón, un único término, hua, designa la pintura, el dibujo y la escritura, unificados en el plano teórico y técnico en cuanto a proceso de formación conceptual de imágenes que, en medio de su objetividad, consideran semejantes.

Técnicamente el dibujo, que actuando según las formas convencionales, posee como característica primordial el trazo o la línea, se diferencia de las demás técnicas artísticas por los siguientes factores:

1. Soporte.- Aunque cualquier superficie plana que presente ciertas características (especialmente ligereza) puede ser utilizada como soporte del dibujo, lo cierto es que desde tiempos remotos se seleccionaron ciertos materiales adecuados para ello. Entre ellos, antes de la difusión del papel (en cualquiera de sus modalidades) están las tablillas egipcias, láminas lisas, calcáreas o de terracota, las hojas de papiro y de palma, las tablillas de madera de fácil impresión y el pergamino.

2. Técnica.- Sobre estos soportes la imagen se puede marcar con puntas afiladas o estiletes (tablillas de barro y de madera) o dibujarse con lápiz, con plumas o plumillas empapadas en arcilla blanda fluida o en preparados vegetales o minerales. El uso de color es limitado y excluye las superficies de un único color.

3. Tiempo de ejecución.-  La esencia de la imagen dibujada está en relación directa con la relativa brevedad de su ejecución, respecto a otras técnicas artísticas. Consideramos, pues, discriminante el factor tiempo teniendo presente que la elaboración intelectual que precede a la transcripción de la imagen puede ser breve o larga; en el primer caso, común a las culturas occidentales, es la propia praxis operativa la que crea el objeto en general a través de estadios sucesivos; en el segundo, típico de las culturas orientales, el dibujo aparece como la transcripción inmediata y por tanto no susceptible de cambios posteriores, de un concepto.

4. Dimensiones.-  La relativa rapidez del tiempo de ejecución es, por otra parte, proporcional a las dimensiones, generalmente reducidas, del dibujo; considerando aparte los cartones preparatorios, de los que hablaremos más tarde, justificados por exigencias prácticas.

La necesidad de expresarse a través de la imagen nace con el hombre, que atribuyó inicialmente un significado mágico a su propia producción artística, conectado con el valor de realidad que el signo adquiere una vez trazado.

En los albores de la civilización, y posteriormente en culturas que no conocían el papel ni soportes similares se utilizó cualquier material que presentase una superficie lisa natural o que pudiese ser pulida con facilidad. Así hay signos figurativos y no figurativos, trazados en las paredes rocosas, terrenos o paredes arcillosas, piedrecillas pulidas naturalmente, huesos, cuerno, marfil, conchitas, madreperlas, tortuga, madera, cuero, y más tarde en objetos elaborados para tal fin en terracota, metal, pieles, esteras y telas. Incluso los signos trazados en la arena o en la propia epidermis humana, destinados a desaparecer rápidamente, se pueden considerar como primitivas formas de dibujo;

La técnica más simple y más antigua consiste en trazar los signos con uno o más dedos de la mano, presionando una superficie blanda. (...) El dibujo en arcilla, salvo algunas experiencias en el período Magdaleniense (último período del paleolítico superior) cede en seguida el puesto a las incisiones en paredes rocosas. La incisión se practicó en guijarros, hueso, cuerno, luego en metales y cerámicas, por medio de rudimentarias tachuelas de piedra, escamas de piedra dura y finalmente con puntas metálicas (...)

La incisión traza el contorno de la imagen partiendo a menudo de una hendidura o una yeta naturales de la roca. Puede ser empleada como una técnica aislada o estar asociada a otras. A veces parte del contorno está, de hecho, trazado con los dedos, o con pinceles rudimentarios empapados en arcilla de varios colores fluidos. En algunos casos el color sirve para reforzar el contorno inciso o, al contrario, la incisión se practica sobre la imagen dibujada previamente. Mientras las figuraciones que se extienden en superficies amplias tienden a valerse de la plasticidad del relieve -período solutrense- o de la fuerza expresiva del color -periodo magdaleniense-, los pequeños objetos denominados de arte mobiliar, como el bastón de mando, hebillas rudimentarias, los guijarros, los objetos de cuerno y de hueso se siguen trabajando valiéndose de la incisión, pero también de los grafitos y “lápices” (carbón, grafito natural, etc.) (...)

La línea de contorno existe como constante preocupación de los artistas griegos -lo podemos deducir tanto de las fuentes escritas (Pausanias, Plinio, etc.) como de los restos arqueológicos- cualquiera que fuese su técnica de reproducción hasta el siglo IV a. C., cuando los grandes pintores se plantearon el problema de sugerir la forma mediante relaciones cromáticas (...)

Es posible imaginar lo que fueron la pintura y el dibujo griegos, ya que nos quedan pocos ejemplos de figuraciones incisas en madera, marfil o metal y ninguno en pergamino (material usado, según las fuentes, por Parrasio), a través de la abundante producción cerámica que nos ha llegado. Recordemos cómo la importancia dada al contorno aparece atestiguada ya en época arcaica por el uso de una línea mareada, obtenida con un instrumento particular, quizá una espátula (vasos del siglo VI a. C.); esto en cuanto a la tradición específica sobre la importancia del contorno. De la cerámica de la época clásica (siglo V a. C.) interesa la de fondo blanco, donde se trata de reproducir un efecto análogo al del dibujo en madera blanca o en pergamino. En el siglo IV, cuando el interés se centra en el color, encontramos que la técnica de dibujo se emplea sólo en los vasos intencionadamente arcaizantes, como las ánforas panatenaicas. Con la decadencia de la cerámica en el siglo III va disminuyendo la documentación útil.

 Por Elena Parma Armani en  Las técnicas artísticas.- 

Manuales de Arte Cátedra. Madrid  1973.  Págs. 219-221

DIBUJO:  técnicas  y  MATERIALES.-

Fue considerado “el padre de las tres artes: arquitectura, es cultura y pintura” (Vasari). Fundamento de las artes, se le aseguró una connotación intelectual como proyección plástica de la Idea (disegno). Los dibujos pueden tener un sentido de obra definitiva o bien ser trabajos preparatorios para obras realizadas en otras técnicas y soportes. Se trata de una expresión artística con identidad propia desde la cultura renacentista italiana, tal es así que el autor de Las Vidas recopiló dibujos de diversos auto res organizados históricamente en un Libro de Disegni que alcanzó varios volúmenes. La práctica del dibujo se consideró esencial en la dinámica del aprendizaje (Cennini) y posteriormente en el marco de la Academia, inaugurándose en 1593 en Roma la Accademia del Dissegno por Zuccaro (h. 1540-1609). Especialmente en el siglo XVIII se representaron salas de las Academias en donde los artistas dibujan ante modelos vivos: el cuadro de Houasse (1680-1730) es uno de ellos. Las características materiales de los dibujos los hacen sensibles al medio ambiente y a la manipulación.

1.- Soportes. Pergamino. Papel.

La piel de la res (ternera, oveja, cabra), limpia de pelo, adoba da para que se ablande y estirada es el pergamino. La vitela pro cede de animales jóvenes y, por tanto, es una piel más fina. Durante la Edad Media constituyó un soporte adecuado para dibujar, que se preparaba bruñéndolo con piedra pómez. El dibujo se realizaba sobre una preparación a base de hueso molido, albayalde, tierras, etc.

El empleo del papel no se generalizó en Europa hasta el siglo XV si bien desde finales del XI (mundo árabe) se comenzó a fabricar, existiendo talleres toscanos hacia 1300. Ya era conocido por los chinos desde el siglo II d. C. En un principio, el papel se hacía a mano en los molinos papeleros; aún hoy se producen papeles artesanales, muy estimados. A finales del siglo XVIII se in venta una máquina para fabricar papel continuo, de fibras celulósicas obtenidas preferentemente de la madera.

Fibras vegetales (de lino de los trapos, algodón, cáñamo,...) eran dejadas en pudrición, maceradas en una tina con agua y con gran des mazos mecánicamente trituradas. Al introducir en esa sustancia acuosa y ligeramente espesa un bastidor con su base reticulada de hilos de latón (verjuras: los verticales son los corondeles,  los otros los puntizones) enmarcada por varillas de madera queda en ella depositada la pasta: este molde -forma- da el formato a la hoja de papel (papel de tina). Una vez escurrida por el tamiz, la hoja tiene cierta consistencia y puede depositarse sobre fieltro de laña que irá ensopando el agua que aún contiene. Apiladas, con su separación de fieltro correspondiente, pueden ser presionadas por una prensa manual que irá expulsando el líquido adicional. El sistema tradicional obliga a que las hojas se sequen en tendederos. La flaccidez se elimina introduciendo la hoja en una sustancia glutinosa a base de cola animal hervida (papel encolado) que al mismo tiempo lo hará menos absorbente, apto para técnicas específicas. Una superficie lisa (papel satinado) se consigne presionando mecánicamente la hoja entre placas metálicas o golpeando con un mazo. La textura del papel (grano) depende del acabado -los destinados a las técnicas húmedas no se satinan, mientras que la rugosidad del fieltro proporciona determinada textura a la hoja- pero en principio del tipo de molde: la malla de estructura abierta da lugar al papel verjurado, una tupida, como la de la tela, al avitelado (desde mediados del siglo XVIII), el cual no deja marcas en la hoja (obras de Degas, Odilon Redon -1840/1916-...). La marca del fabricante -filigrana- se refleja en la hoja gracias a un diseño de hilo metálico cosido sobre el verjurado del molde, indicando a menudo el nombre y/o la localidad y la cronología (en España es famoso el de Capellades). Actualmente se fabrican papeles para dibujo con diferente textura (lisa, semiáspera, granulada) aptos para técnicas diferentes.

Antiguamente se realizaban dibujos sobre papeles preparados, tratando la superficie con una fina capa de preparación en la que se incluían colorantes (tierras, albayalde, hueso, cinabrio, amatista.., mezclas con agua y, tras ser molidos, la pasta se aglutinaba con cola, consiguiendo papeles de color verde, morado, rosáceo, crema,...). A fines del siglo XV circularon los teñidos.

2.- Instrumentos y técnicas

Unas técnicas se aplican directamente, para los procedimientos con tinta o con pigmento líquido plumas y pinceles. Entre las primeras, están las de madera (plumas de caña o de bambú) y las de ave (ganso, oca, cuervo, cisne...) más versátiles y de trazo más fino; la pluma metálica surgió a fines del siglo XVIII. Los pinceles son de pelo de animal (ardilla, marta, nutria...); se comercializan también de fibra sintética.

a) Punta metálica.- Son finas varillas de plomo (punta de plomo -plomo y estaño-) y de plata (punta de plata) ya utilizadas por los romanos para dibujar sobre tablillas, frecuentes en el ámbito italiano de los siglos XIV y XV, como se advierte en obras de Perugino (h. 1445-1523), Leonardo, Rafael (1483-1521), Filippino Lippi (1457-1504)... y en el germánico (Durero -1471/1528-). Mientras el estilete de plomo se emplea sobre papel sin tratar, la plata precisa un fondo preparado o coloreado dejando un sedoso trazo brillante. En un principio su función era la de adiestrar la mano (Cennini), bosquejar como preparación a la pluma y asegurar los trazos iniciales de carbón o la de realizar apuntes (como aconsejaba Leonardo), pero algunos artistas le dieron categoría realzando normalmente los dibujos con toques de albayalde.

b) Carboncillo.- Se empleó con el muro para realizar apuntes y trabajos preparatorios, sobre papel desde inicios del XVI. En el ambiente de Bellas Artes muchas “Academias” están ejecutadas con este me dio. Es el resultado de la carbonización de palillos de madera (sauce, abedul, mirto...). Cennini abordó el proceso. Hay palitos de diversos grosores y variados grados de dureza. La modalidad de carboncillo comprimido —antracita dura pulverizada, mezclada con un aglutinante (goma arábiga)— se desarrolló a partir del siglo XVIII; éstos se distribuyen en barras y en lápices. El carboncillo da cuenta del grado del papel, y pueden surgir atractivas texturas. Excelentes artistas acudieron a esta técnica, como Goya, Courbet, Millet (1814-75)... En los collages de Picasso, Braque y Gris marca los contornos de los objetos, contribuye a crear superficies contrastadas..., combinado a veces con óleo, gouache, etc.

c) Lápiz negro.- Es un tipo de lápiz denominado, por repercusión del francés, piedra negra (citada por Cennini). Esquisto arcilloso blando que circuló primero como barrita y a partir del siglo XVIII como mina. Su tono es negro, de trazo regular. Se usa solo o en compañía de otra técnica, como la sanguina, clarión, albayalde... que proporcionan corporeidad y luminosidad. Fue una técnica recurrente por el Goya de Burdeos (Album G), aunque en el XVII se empleó asiduamente, como se constata en los dibujos de Velázquez, Carreño (1614-85), Escalante (1633-69), pero ya desde el Renacimiento (Becerra, Navarrete -m. 1579-). Existen barras y lápices de colores obtenidos de arcilla y pigmentos mezclados con un aglutinante (cera, aceite), con diversos grados de dureza.

d) Grafito.-  Forma cristalizada del carbono natural, usado en forma de barra para dibujar desde el siglo XVI con el que se obtiene un dibujo con tonos grisáceos y brillantes. A fines del XVIII Conté lo mezcló con arcilla dando lugar a un tipo de lápiz compuesto (lápiz Conté). Se produce artificialmente desde 1891. Las minas son de diferente dureza, según la proporción de grafito (así una barrita blanda proporcionará un negro más intenso). Realces de clarión o albayalde le aportan luminosidad. El predominio de la línea en la obra de Ingres (1780-1867) halló un instrumento adecuado en el grafito. Picasso trabajó asiduamente con él en los preparatorios para el Guernica.

e) Sanguina.- Denominado también lápiz rojo, es arcilla ferruginosa o hematites (óxido de hierro). Su trazo propio de una tiza revela el granulado del papel. Existen en barritas y en lápices con variantes de color. Se emplea para dibujar a gran escala -trabajos preparatorios sobre el muro- y sobre papel. Murillo en su Autorretrato de Londres tiene a un lado la paleta y los pinceles, al otro un dibujo a la sanguina con el lápiz sobre el papel. Muchos artistas han abordado esta técnica, a menudo combinada con el lápiz negro (aquélla para las carnaciones). Goya ha recurrido a sus posibilidades en gran número de dibujos, ya como obra independiente o en relación a la gráfica, a veces combinada con la aguada roja.

f) Clarión.- Pasta blanca obtenida con yeso mate y greda (actualmente del talco mineral), se emplea como lápiz para bosquejos en los so portes imprimados y en los dibujos en papel coloreado o para dar toques de luz en obras realizadas con lápiz negro o sanguina.

g) Pastel.- Se trata de una pasta constituida por pigmentos minerales o vegetales en polvo mezclados con goma arábiga, jabón de Marsella, agua de cocer lino o cebada. Esta se moldea en barritas cilíndricas, blandas, semiduras y duras según la proporción del aglutinante. Se trabaja sobre soportes con textura, blancos o coloreados, preferentemente papel (existen papeles vidriados que retienen el pigmento). Empleado para dar toques luminosos a obras elaboradas con otras técnicas, desde el siglo XVIII adquirió una identidad propia, como muestra la producción de Liotard (1702-89), Quentin La Tour (1704-88), Chardin (1709-79) y Rosalba Carriera (1674-1757). En décadas siguientes, de los pasteles de Odilon Redon y fundamentalmente de Degas, surgieron obras de extraordinaria intensidad cromática y ambiente intimista.

h) Albayalde.- Carbonato de plomo conocido asimismo como blanco de plomo y blanco de España, la parte más pura carbonato de plata. Su color es blanco y proporciona una luminosidad sedosa a los dibujos realizados con pasta o tinta, aplicado en toques.

i) Tinta.- Sustancia fluida apta como medio para el dibujo sobre papel empleando plumas y pinceles. La aguada se aplica con pincel facilitando tonos y luminosidad.

La tinta china es negro de humo en una suspensión de aceite, goma, cola de pescado... Diluida con agua constituye la aguada gris. Son procedimientos usados por artistas como Goya. La tinta de bistre o de hollín procede de la carbonización de la madera, en suspensión acuosa. La tinta de bugalla es ácido gálico procedente de la agalla de encina o roble, mezclado con goma arábiga y sales de hierro, preparado que incide en la corrosión del papel y en la oxidación del pigmento. Fue empleada por Goya. Tinta de sepia es un pigmento natural animal que se obtiene de la segregación de ciertos moluscos, como la jibia, a la que se incorpora goma arábiga. Su tono es el pardo oscuro. A menudo se combina con la aguada sepia. Es una técnica común entre los artistas desde el Renacimiento.

j) Acuarela y gouache.- La primera se trata de un procedimiento pictórico en que los pigmentos pulverizados se mezclan con goma arábiga como aglutinante, diluidos en agua en la proporción deseada. El so porte que se emplea es el papel, blanco o coloreado (su grano incide en el acabado) y se aplica con pincel redondo o de borde cincelado humedeciendo el papel a veces con una esponja. Una de sus características de la acuarela es su transparencia y luminosidad, conseguida a través de varios lavados, es decir extendiendo suavemente el color. Actualmente se distribuye en pastillas secas, cápsulas semihúmedas y húmeda en frascos y tubos. Es frecuente esta técnica en el ámbito de las ilustraciones de Botánica y Zoología, así como en el dibujo arquitectónico. Entre los primeros acuarelistas figura Durero (paisajes, animales, plan tas), pero fue en los siglos XVIII y XIX cuando esta técnica ad quiere preponderancia, según vemos en obras de Turner (1775- 183 1) y Cezanne (1839-1906). El Arte contemporáneo ha recurrido a la acuarela siendo Klee y Kandinsky los artistas más sensibles en este medio.

Gouache es un medio pictórico que emplea pigmentos molidos con goma arábiga como aglutinante y agua, así como yeso o blanco de plomo que le aporta opacidad. Se puede combinar con otros medios. Fue abordado por artistas contemporáneos solo o en combinación (Picasso, Balla, Picabia, Malevich...).

 J. Rivera y otros.- Manual de técnicas artísticas.
Historia 16, Madrid. 1997. Págs.  183-190.

DIBUJO: TÉCNICAS SOBRE PERGAMINO-PAPEL Y PASTEL.- 

 Sabemos por las fuentes que durante el período helenístico y en Roma en los primeros siglos del Imperio se usaban dibujos y cartones, casi siempre copias de originales célebres, que constituían un repertorio iconográfico usado mucho tiempo por los talleres, tanto para decoración pictórica como de mosaicos. Estos dibujos, de los que no se ha conservado ningún ejemplo, desempeñaban una función de ayuda mecánica y presuponían la traducción a otra técnica artística. Pero hacia finales de los primeros siglos de la era cristiana el dibujo se usó principalmente para la ilustración de libros, como preparación para la miniatura o como forma autónoma de expresión.

La difusión del libro ilustrado va unida a la sustitución de los rollos de papiro miniados por los códices de pergamino (estos últimos permitían un ahorro del 50 por 100 del material porque se podía escribir por las dos caras de la hoja y permitían una mejor conservación de las ilustraciones ya que no se enrollaban) y el reconocimiento del valor explicativo y didáctico de las imágenes en un momento en que, por varias razones, las técnicas tradicionales no podían dar una respuesta eficaz a las demandas culturales de una nueva sociedad.

Ciñéndonos a la miniatura señalaremos que hay que llegar al siglo VII d. C. para hallar hojas sueltas, papiro y pergamino, ilustradas sólo con dibujos a pluma con tinta. Desde el siglo VII en adelante, y en particular desde el IX, coincidiendo con el renacimiento carolingio, se encuentran numerosos manuscritos ilustrados con dibujos o en parte miniados (en general las figuras más importantes).

Estos dibujos son, salvo algunas excepciones, productos acabados, ejecutados con tinta (bistre) o con líneas coloreadas y enriquecidas a veces con acuarela, normalmente transparente, mientras que sólo ocasionalmente se usa pintura más opaca. Esta técnica es común a todos los libros que exigían muchas ilustraciones, probablemente porque el dibujo era más económico y de ejecución más rápida. Por otra parte, al difundiese las copias, resultaba más fácil y era igualmente útil copiar dibujando que colorear, considerando que el problema de la representación de volúmenes, por medio del claroscuro, era de difícil solución para los artistas del siglo IX. Sin embargo, la favorable acogida que obtuvieron estos dibujos, difundidos especialmente en Suiza, norte de Francia e Inglaterra, no pudo deberse sólo a razones de economía sino también y sobre todo a la vitalidad que esta técnica podía lograr en las figuras.

Junto a estos dibujos que ilustran un texto o que pueden ser copias de miniaturas o servir de modelos para ellas encontramos desde el siglo XI en adelante verdaderos repertorios de motivos iconográficos, reunidos en cuadernos, que se podían utilizar como modelos para miniatura, pintura y otras técnicas artísticas. De entre los pocos conservados (alrededor de una decena) destaca el álbum de Villard de Honnecourt, arquitecto picardo, de mediados del siglo XIII, como repertorio de motivos arquitectónicos tomados normalmente de edificios existentes.

El hecho de considerar el dibujo como un sustituto memorístico de utilidad práctica no influye en el valor artístico autónomo de esta obra cuyo significado de ayuda mental resulta de los elementos abstractos que se encuentran en ella, como la función predominante dada a la línea de contorno y la reducción en superficie de la imagen. Este proceso, que tiende a resaltar la esencia de la imagen, es aún más evidente en dos hojas que representan del natural un león, una dama y un saltimbanqui.

La escasez de álbumes conservados está en relación con la escasez de testimonios de este tipo, debida en gran parte al precio demasiado elevado del material. El pergamino exigía una larga preparación y esto sin garantizar el resultado final (la piel podía romperte, presentar distinto espesor, etc.).

Por otra parte, el papel conseguido por la maceración de ciertas fibras vegetales o de trapos, difundido en el siglo XII en el mundo árabe y en el reino normando de Sicilia, se usaba principal mente para documentos y su producción era muy limitada.

Por las frecuentes imperfecciones debidas a los procedimientos de fabricación y a su breve duración el papel se consideraba menos apto para el dibujo que el pergamino, por lo que no se usaba más que en obras menores. Para aumentar la resistencia del papel tela se recubría con polvo de hueso empastado con yeso o cola animal o blanco de china, haciendo una pasta que luego se bruñía. Cuando lograron obtener un papel más sólido, la preparación del fondo que, por oxidación, amarilleaba el folio, se hizo superflua.

A finales del siglo XIII se crea una fábrica de papel en Fabriano; en el siglo X surgen establecimientos artesanos de producción de papel en Padua, Treviso y Cividale. Con la introducción de la muela hidráulica a finales del siglo X y con la invención de la pila cilíndrica en el siglo XVII se consiguió un sistema de fabricación mucho más rápido.

Sin embargo, en Occidente, el papel más preciado siguió siendo el de tela de lino y de algodón, hecho a mano y obtenido recogiendo en un cedazo metálico una capa delgada de pasta que se aplasta, prensa y pega. El espesor y la densidad de los hilos metálicos del cedazo, llamado vergé, deja una huella característica, al igual que las varillas de madera que reforzaban el cedazo. Las filigranas obtenidas poniendo un hilo metálico entretejido en el reverso del cedazo nos permiten precisar la época y el origen del papel. 

Quedan poquísimos dibujos del siglo X sobre papel. La rareza de tales obras se atribuye o a la mala calidad del papel o a la falta de preocupación de los siglos siguientes por ellos; sin embargo Procacci, refiriéndose a Oertel, lanza la hipótesis de que los maestros evitasen los estudios preparatorios en papel, queriendo demostrar con ello el dominio completo del oficio, dibujando directamente en las paredes (trazos al carboncillo, sinopia, etc...).

El uso de artificios técnicos como el cartón preparatorio, el cuadriculado, el estarcido, etcétera, no se hace normal hasta el siglo XV, cuando se inicia la liberación del pintor que pasa de artesano a artista. El nuevo prestigio del artista y el reconocimiento de que el proyecto es el momento cumbre, intelectualmente, del quehacer artístico, justifican la importancia concedida al dibujo como codificación de un sistema que permite traducir con la mayor facilidad posible el proyecto.

Cennino Cennini, en su tratado I libro del Arte, de tradición medieval, dice aún que se debe empezar dibujando en una tablilla de madera dura (boj) enyesada para pasar luego al papel de tipo pergamino y finalmente a papel tela. Pero en pocos años la situación cambia radicalmente. La invención de la imprenta acentúa enormemente el proceso de difusión del papel, con lo que los artistas empiezan a usar ampliamente este nuevo soporte cuyas enormes posibilidades expresivas descubren además de su bajo costo.

 La preparación del papel 

Ya Cennini (...) sugiere el modo de obtener papel de distintos colores (pardo, índigo, rojizo) y para oscurecerlo para que adquiera un poco de lustre”, mientras que a finales del siglo XV se vendía ya el papel coloreado. El papel azul, que por efecto de la luz tiende a decolorarse y alterarse, era de los más difundidos y usados, sobre todo por los artistas venecianos (Sebastiano del Piombo, Pordenone, Jacopo Bassano) para obtener nuevos efectos luminosos. Así Durero empleó el papel azul tras su estancia en Venecia. Lambardos, boloñeses y genoveses lo usaron con frecuencia, mientras que es insólito entre los artistas romanos.

También se usaron papeles grises, amarillentos, color marfil y gamuza, estos últimos preferidos por Watteau y Boucher. Es natural que la elección del color del papel y de su granulado esté vinculada a diferentes razones expresivas que implican el uso de técnicas diversas. El papel blanco, de granulado fino y superficie lisa, se prefiere para los apuntes y los dibujos de pluma y pincel; el papel, coloreado o no, de grano grueso, se presta más al dibujo a lápiz, carboncillo y pastel.

Con la adopción de este nuevo soporte se experimentaron y hallaron rápidamente los instrumentos y métodos más aptos para explotar al máximo sus posibilidades, si bien a finales del siglo XV se conocían y estaban codificadas, con sus variantes, casi todas las técnicas de dibujo utilizadas hasta el siglo XIX. (...)

 Los Instrumentos.

Estilete con punta de plata.- Conocido ya por los romanos para dibujar en tablillas y pizarras, usado con frecuencia en los siglo XIV y XV para dibujos en pergamino sobre un soporte duro y en papel preparado con blanco de china o de fondo coloreado. Proporciona un trazo delicado y brillante, con efectos de esfumados (Paolo Uccello, Fra Angelico, Lorenzo di Credi, Benozzo Gozzoli, Leonardo).

Estilete con punta de plomo.- Se usa sobre papel sin preparar; proporciona un trazo negruzco que se hace marrón al cabo de cierto tiempo por oxidación. Se puede borrar.

Pluma.- En los primeros siglos de la era cristiana se usaban plumas de caña; en el VI se hace común el uso de pluma de oca (más tarde también de pavo, cuervo y cisne). El trazo nítido, fácilmente modulable de la pluma de oca, garantizó su éxito hasta el siglo XIX en que se sustituyó por el lápiz.

La pluma se usa con distintos tipos de tinta:

a) Tinta china, negro de humo en suspensión de aceite, goma y aglutinantes, de color negro brillante, no se altera a la luz.

b) Tinta de ácido tánico (agalla de encina), de color marrón, con goma arábiga y vitriolo. La presencia de ácido tánico, hierro y vitriolo pro voca la corrosión del papel.

e) Otras tintas, de diferentes colores (azul índigo, verde, rojo), usadas más raramente y por lo general sobre papel preparado.

d) Bistre, preparado de hollín en suspensión acuosa de diversas concentraciones, según la tonalidad que se quiera obtener.

e) Sepia, obtenido de la sustancia contenida en una glándula de la sepia, diluida en agua a distintas concentraciones a la que se añade goma arábiga.

Las dos últimas son acuarelas más que tintas y se emplean generalmente más para dar sombras en el dibujo que para trazar las líneas de contorno.

Pincel.- Cennini (...) aconseja para dibujar el pincel de pelo de ardilla. Luego se usaron pinceles de pelo de turón, perro, etc. El pincel se usa con tintas puras o diluidas en agua (acuarelas), sólo o para dar sombras y luces a las líneas trazadas con estiletes metálicos, plumas o lápiz. Las sombras se obtienen con acuarela, las luces con albayalde, reservando el papel o borrando el trazo. A veces para obtener efectos especiales se utilizaron colores al óleo y al temple (Domenico Tintoretto, Grechetto, Domenico Piola).

Carboncillo.- Se obtiene por la combustión lenta de bastoncillos de madera (...)  Por su inestabilidad y la facilidad con que se borra, se usó sobre todo para apuntes didácticos o para los esbozos sobre el muro. Para prolongar la duración del carboncillo se le añade goma arábiga (resma y alcohol desde el siglo XIX), es la técnica de dibujo usada siempre por Jacopo Tintoretto.

Un método empleado para contrarrestar la fragilidad del material es el de sumergir los bastoncillos en aceite (carboncillo oleoso) pero con mal resultado ya que el excedente del aceite se extiende por el papel manchándolo.

Piedra de Italia.- “Piedra negra que viene de Piamonte” (...) Roca metamórfica, esquisto arcilloso blando. Tiene el inconveniente de raspar el papel por los cristales de sílice que contiene. Proporciona un trazo ancho y vigoroso. Entre los primeros que la usaron están Signorelli, Pollaiolo, Ghirlandaio y Rafael. En el siglo XVII se seguía usando con frecuencia junto con el lápiz blanco o de colores.

Sanguina.- Lápiz roio, arcilla ferruginosa. Muy usada desde mediados del siglo XV, sola o junto con el lápiz negro (Leonardo, Pontormo, Parmigianino, Tiepolo, Watteau, Fragonard, etc.).

Yeso.- El yeso blanco, conocido desde la Edad Media, muy usado desde el siglo XVII en adelante para iluminar dibujos, sustituyendo a menudo al albayalde, solo o con tizas coloreadas, lápiz negro y rojo en papel preparado (Goya, Watteau y Rubens).

Grafito inglés o mino de plomo.- Conocido desde finales del siglo XVII, se usó en Flandes y Holanda. Su friabilidad limitó su difusión hasta que Conté, en 1790, pensó en formar un conglomerado de polvo de grafito y arcilla, procedimiento que sigue en vigor hoy día para la fabricación de lápices corrientes (lápiz Conté). El grado de cocción y el porcentaje de los componentes permiten variar su dureza, (Ingres). En el siglo XIX el lápiz de Conté fue el medio preferido para los dibujos de estudio y didácticos, usándose también casi todas las otras técnicas conocidas cuando no nuevas invenciones como en el caso de Prud’hon que usaba yesos blancos y negros sobre fondo azul.

 Proyecto y Ejecución

La concisión de la imagen que se obtiene con el dibujo llevó a identificarlo con el momento inicial como creador del trabajo artístico. Por otra parte, desde los testimonios críticos más antiguos, el dibujo se ha considerado como el momento intelectualmente más elevado de la operación artística. Esto no implica contradicción en cuanto que el apunte puede representar al mismo tiempo la primera plasmación y la primera idea.

Es posible distinguir, en el propio proceso del dibujo, entre un nivel creador, representado por el apunte, traducción casi instantánea de la idea, pensamiento o concepto formulado en la mente y un nivel de ejecución, representado por el dibujo acabado o preparatorio, que presupone toda una serie de fases precedentes y consecuentes hasta el cartón, y tiene casi siempre como fin su transposición a una técnica artística determinada.

A las diferentes fases corresponden dibujos distintos porque el soporte y los instrumentos adoptados influyen en el resultado final. A lo largo del siglo XVI se definen estos “modos”, tanto desde el punto de vista práctico como teórico; siguiendo la terminología vasariana tenemos:

 a) Apunte: “toques ligeros y apenas esbozados con pluma u otro instrumento”.

b) Perfil: “los que tienen las primeras líneas de en torno” (sirven para Pintura, Escultura, pero sobre todo para el dibujo arquitectónico).

c) Dibujo acabado o preparatorio: en donde se deben tener en cuenta además de los “contornos” las luces (luminosidad), la profundidad (perspectiva), los colores (retoques de acuarela, papel teñido, etc.).

d) Cartón: al mismo tamaño que la obra que se quiere realizar y definido en todos sus detalles, con las indicaciones de color.

Un estadio no implica necesariamente el paso a otro siguiente o al final, por el contrario, profundizando y avanzando en los estudios teóricos del dibujo se reconoce en cada momento singular la posibilidad de poseer un valor artístico autónomo.

Veamos cómo ha sido elaborada la teoría que ha llevado a una valoración autónoma del dibujo, revelando además que en las Artes Gráficas modernas y contemporáneas el dibujo ha sido considerado fin en sí mismo (no un momento inicial o intermedio del proceso operativo y cognoscitivo), y ha desarrollado nuevas técnicas con el resultado final de llevar a algunos artistas a la elección consciente del medio gráfico como expresión artística preferente o a transferir a otras técnicas procedimientos típicos del dibujo.

Ya a finales del siglo XIV Cennino Cenníni considera el dibujo junto con el color “fundamento del arte”. Fundamento práctico en cuanto que la habilidad manual conseguida con el ejercicio es paso indispensable para llegar a la Pintura, a la Escultura y a la Arquitectura, y fundamento teórico.

Aún Ghiberti (...) llama al dibujo “fundamento y técnica de las artes” en el sentido de habilidad técnica. Con Vasari (...) el dibujo se convierte en “el padre de las tres artes nuestras, Arquitectura, Escultura y Pintura; procediendo del intelecto, produce un juicio universal de muchas cosas, semejante a una forma o idea de todas las cosas de la Naturaleza, la cual es singularísima en su medida”.

La idea o concepto no tiene por tanto un valor metafísico, no se transmite de la mente divina al intelecto del artista sino que es una imagen interior (intelecto, abstracción de la realidad natural y formación del concepto-dibujo).

En la línea florentina de la preeminencia del dibujo están los tratadistas del Manierismo, Rafaello Borghini (...) y Giovanni Battista Armenini (...) que siguen a Vasari, pero acentuando la necesidad del ejercicio que ayuda a los conceptos y a las imágenes, elaborados en el intelecto, a manifestarse completamente.

Federico Zuccari da al dibujo una función esencialmente teórica (...) llevando a sus últimas con secuencias el concepto ya enunciado por el veneciano Anton Francesco Doni (...) Para Zuccari el dibujo se identifica con la idea que se produce en la mente por transmisión divina y se divide en dibujo interno, concepto formado en la mente y principio de Conocimiento común a todos, no sólo a los artistas, y dibujo externo o natural, o sea, circunscripción lineal que puede ser artificial (dibujo histórico o poético) o fantástico. Con esta compleja construcción de sabor contrarreformista se concluye a principios del siglo XVII la época más intensa de especulación teórica sobre el dibujo.

No todos los artistas y tratadistas del arte del Renacimiento comparten estas posturas. Para Alberti (...) el dibujo se identifica con la circoscriptio, línea de contorno, límite de las cosas, concepto abstracto que se encuentra de nuevo en Piero della Francesca (...) uno de los componentes de la Pintura junto con la compositio y la receptione di larva, mientras que los venecianos sostienen también por reacción contra la teoría vasariana la preeminencia del color sobre el dibujo.

A finales del siglo XVI en Lombardía, en la confluencia de estas experiencias, G. Lomazzo (...) refleja estas incertidumbres, oscilando entre la definición vasariana del dibujo como fundamento de todas las artes, apoyada en el ejemplo de Miguel Ángel, y la veneciana que da la misma importancia al color y la de Leonardo que exalta el valor de la luz.

En el siglo XVII la concepción florentina de la preeminencia del dibujo es adoptada por la corriente clasicista de la Pintura, cuyo principal representante fue Poussín, como Rubens lo fue para toda aquella parte de la pintura Barroca que se apoyaba en la concepción veneciana de la preponderancia del color. Rubenistes y poussinistes se llamaron los mantenedores de ambas posiciones, representados por una parte por los “conocedores” y “coleccionistas” y por los “académicos” por la otra. La polémica iba de la teoría a la práctica e iniciaba el estudio del dibujo, su ordenación, la realización de catálogos (...), la exégesis crítica con el resultado de llevar a una valoración más libre del dibujo en el siglo XVII.

En el siglo XIX ya no se recurre a definiciones teóricas del dibujo, sino que se acentúa el aspecto crítico-filológico que se preocupa por la lectura, estudio y clasificación de los dibujos. Sólo en las academias siguen considerando el dibujo, según la tradición, como fundamento de las “artes”.

Para el académico Ingres “el dibujo comprende también el color”, mientras que “la perfección de la forma se encuentra en el acabado” (contrario por tanto al apunte y al boceto); para el “romántico” Delacroix, admirador de Leonardo, “los pequeños apuntes son mucho más seguros y mejor dibujados que los cuadros grandes” y “ello hace que el esbozo sea la expresión por excelencia, no es la supresión de los detalles sino la subordinación a las grandes líneas que deben dominar”.

En nuestro siglo el estudio del dibujo, favorecido por la posibilidad de reproducción fotográfica de los ejemplares de los distintos museos, ha experimentado un impulso notable, tomando en la mayor parte de los casos la forma de catálogo científico. Ha sido reconocida la importancia del dibujo para la valoración global de la personalidad del artista, ya sea en relación con las obras realizadas en otras técnicas o como medio expresivo autónomo a veces más significativo.

 Por Elena Parma Armani  en  Las técnicas artísticas.-
Manuales de Arte Cátedra. Madrid  1973.  Págs. 221-229

dibujo:  técnica del pastel.- 

 Es una de tantas variantes del dibujo con lápiz de color. El pastel se obtiene empastando el pigmento en polvo con agua mezclada con diferentes sustancias según el color y dureza deseados (por lo general agua de cocer cebada o lino, goma arábiga y jabón de Marsella). La intensidad del color varía según las proporciones del pigmento y las sustancias diluyentes empleadas. La pasta se moldea en forma de cilindros y se deja secar. Los pasteles pueden ser blandos, semiduros y duros, estos últimos suelen estar tratados con cera. Las gradaciones del tinte se obtienen añadiendo arcilla blanca; para los rojos se usa bolo armenio; para los tonos oscuros la he matita negra. Dado que el pigmento tiene un coste elevado en relación con el de las sustancias diluyentes, el pastel que se encuentra en el comercio suele ser descolorido, bien distinto de la delicadeza de tonos característica de esta técnica.

El pastel se puede emplear sobre cualquier superficie que sea lo bastante áspera para retener una parte del color aplicado con una ligera presión. Existen papeles “vidriados” preparados a propósito para el pastel que se pueden usar también sobre tejido de grano fino. El difumina do efectuado con los dedos facilita la fusión de los tonos y permite crear delicadas gradaciones cromáticas. La grasa natural de la mano contribuye a que se adhiera el yeso al papel sin hacerle perder su opacidad. Para evitar los brillos, como no es aconsejable usar papeles brillantes que aumentarían la fragilidad del pastel, hay que limitar al máximo los retoques. Así, pues, requiere el pastel decisión y seguridad en el trazo por parte del artista.

 

Para garantizar la duración del pastel es necesario, además de trabajar en superficies granulosas, fijarlo rodando el dorso con leche, agua, goma, etc.

Ya que es muy difícil limpiar los pasteles, conviene tomar precauciones previas que garanticen su conservación.

En general se usan los mismos criterios que para el dibujo, procurando no superponer directamente a la superficie del pastel papeles u otros objetos que pudieran llevarse por roce parte de la materia colorante.

El pastel, usado ya en los siglos XV y XVI, servía para dar el toque final con color a los retratos realizados con otras técnicas (punta de plata, sanguina). Sólo Hans Holbein el Joven lo usó sistemáticamente en numerosas obras.

En el siglo XVIII alcanzó su máxima difusión, siendo preferido para los retratos. Los colores delicados y un poco fríos del pastel respondían plenamente al gusto Rococó, al tiempo que la rapidez de ejecución satisfacía el amor al apunte que permite captar la fugacidad del instante.

Las dimensiones reducidas, debidas a la dificultad de cubrir con color grandes superficies y por otro lado su carácter de técnica intermedia entre el Dibujo y la Pintura, facilitaron posteriormente el uso y la difusión del pastel.

Perfeccionado por J. Vivien (h. 1700), el pastel fue utilizado en el siglo XVIII por Rosalba Carriera, Maurice Quentin La Tour, J. E. Liotard y otros.

En los siglos XIX y XX se empleó esporádicamente y sólo cuando esta técnica se presentaba como la más apta para representar un tema determinado. Tal es el caso del Retrato de George Moore de Manet (...) donde los trazos de pastel de vivos colores contrastantes expresan la psicología del personaje.

Un pastelista excepcional fue Degas, porque rompió la tradición de superficial delicadeza y luminosidad que el pastel había heredado del siglo XVIII. Degas renovó los temas, sacando el pastel del ámbito limitado del retrato al que estaba confinado, y la técnica, aplicando el pigmento en capas sucesivas que fijaba con un preparado cuya fórmula no conocemos. Así llegó a evitar la granulosidad del pastel y a conservar el brillo del color. Además usaba un tipo de lápices con mucho pigmento y pocas sustancias de relleno, superando por tanto los efectos limitados del pastel tradicional (...)

Otros impresionistas usaron también el pastel en algunas ocasiones, solo o con lápices de colores y acuarela (Renoir, Pissarro, Berthe Morisot, Sisley).

 Por Elena Parma Armani  en  Las técnicas artísticas.-
Manuales de Arte Cátedra. Madrid  1973.  Págs. . 232-233

LA ENSEÑANZAEN LA ACADEMIA DE BELLAS ARTES EN EL S. XIX.-

            En el siglo XIX, la formación académica del artista se había convertido en un ritual de fórmulas rígidas, muy poco dispuesto a aceptar los cambios provocados por las nuevas necesidades de la época. Durante el reinado de Napoleón I, la Academia cambió su nombre por el de Ècole des Beaux Arts, y sólo aceptaba estudiantes que ya demostraran una gran habilidad como dibujantes. Las clases de dibujo de la Ècole las daban miembros de la Academia, convertida en un cuerpo honorífico de artistas de élite, que elegían con carácter vitalicio los mismos académicos, y que asesoraba al gobierno en todas las cuestiones artísticas. Los académicos escogían a los participantes en la Exposición Anual del Salón, y ellos mismos concedían los premios, que consolidarían la carrera de los jóvenes artistas. Así pues, la Academia dominaba la producción artística y consiguió perpetuar sus gustos conservadores.

        El control de la enseñanza en la Ècole no se limitaba a las clases de dibujo; los académicos preparaban a los aspirantes al ingreso en sus estudios privados o ateliers, donde también impartían instrucción adicional a los estudiantes avanzados de la Ècole. La gran Enciclopedia dirigida por Diderot (1713-1784) y publicada en la segunda mi­tad del siglo XVIII, muestra el progreso típico del estudiante a lo largo de las diversas etapas de aprendizaje del dibujo, que le permitía el ingreso en la Ècole. La primera etapa consistía en copiar dibujos o grabados, primero sólo en contorno y luego con sombreado. Esto se conocía como “trabajar a partir de lo plano”, y los estudiantes no tenían más que imitar las líneas a las que previamente se había reducido la forma. 

            Una vez dominado este aspecto, el estudiante pasaba a dibujar esculturas en bajorrelieve, expresando volúmenes sencillos a base de sombreados. El sombreado seguía unas normas rígidas y constituía una parte importante del método aceptado por la Academia. Se le denominaba claroscuro, y para alcanzar las debidas sutilezas de tono se utilizaban tramados de líneas paralelas; el papel en blanco representaba los toques de luz. Durante la primera mitad del siglo, se prefería el lápiz de grafito, un medio lineal y preciso. La tiza y el carbón, más blancos y más adecuados para fundidos y difuminados que permiten crear gradaciones tonales, adquirieron popularidad al liberalizarse el sistema.

 

            El siguiente paso consistía en dibujar figuras de escayola; primero partes sueltas y más adelante estatuas completas, generalmente copias de esculturas clásicas, que tenían que traducirse a complejos patrones lineales para recrear en el papel la ilusión de la forma en el espacio. Tanto los bajorrelieves como las estatuas eran de escayola blanca, para que ningún color distrajera la vista; la forma se presentaba como una gradación monocroma de lo claro a lo oscuro. Los modelos empleados eran ya obras de arte idealizadas, lo cual contribuía a inculcar en el estudiante una visión amanerada de la naturaleza, de modo que al utilizar modelos vivos, los dibujara con el mismo enfoque convencional, idealizado e impersonal. De hecho, cuando el estudiante llegaba a trabajar con un modelo vivo, su estilo ya estaba formado. 

            Aunque el color y las particularidades anatómicas de la figura humana representaban un choque para el estudiante, la ten­dencia a ver la forma sólo como líneas abstractas y gradaciones tonales estaba ya bien arraigada. Los modelos solían posar en posturas innobles" imitando estatuas antiguas, para facilitar la transición de la escayola al modelo vivo y a la vez mantener el énfasis en la tradición clásica. Estos ejercicios pretendían preparar al estudiante para el manejo de composiciones complicadas, basadas en temas clásicos, lo que les permitiría participar en el gran Premio de Roma, la competición final hacia la que iban dirigidos todos sus estudios. 

            Sólo cuando demostraba un perfecto dominio del dibujo de figuras, se le permitía al estudiante utilizar color. Generalmente el maestro daba una breve introducción a los materiales e instrumentos de pintura, después de lo cual los estudiantes empezaban a copiar una cabeza, pintada exprofeso por el maestro, o copiada de un cuadro del Louvre. Solían escogerse como modelos obras de maestros venecianos o flamencos, cuyo sencillo manejo del color era más fácil de imitar. A continuación, los estudiantes pasaban a pintar cabezas auténticas, antes de intentar un desnudo completo. La primera etapa del proceso pictórico era indicar ligeramente las líneas, las masas principales y los tonos medios, que constituían la base de la obra. A esta etapa se le llamaba ébauche, y esta primera capa de pintura debía ser más “magra”, es decir, con menos aceite, que el repintado final, siguiendo la norma de pintar “graso sobre magro”, esencial en la pintura al óleo. Esta regla es importante, porque si se pinta sobre una base más aceitosa, ésta aún no se habrá secado cuando la capa final esté ya seca, pudiendo ocasionar grietas en la pintura, que dejen al descubierto el prepintado. 

            Se enseñaba a los estudiantes a preparar su paleta por anticipado, usando principal­mente colores de tierra más azul Prusia, negro y blanco de plomo. A lo largo del siglo XIX, el empleo de colores de tierra, bastante estables químicamente, dio paso a una preferencia por los colores de alquitrán, como el bitumen, muy impermanentes y que han echado a perder muchas obras. Los colores se mezclaban cuidadosamente en la paleta con una espátula flexible, ordenándolos en filas siguiendo el borde de la paleta: claros, oscuros y tonos intermedios. Una vez lista la paleta, se dibujaban con carbón los contornos sobre el lienzo imprimado. Luego se soplaba o sacudía el lienzo para eliminar el exceso de polvo de carbón e impedir que enturbiara los colores. 

            A continuación, se preparaba una mezcla diluida pardorrojiza añadiendo trementina a colores de tierra, y con este color transparente se repasaban los contornos de carbón, usando un pincel fino de marta. Con esta misma mezcla diluida se indicaban las principales zonas de sombras, usando un pincel más grande y duro, de cerda, y siguiendo los contornos. El fondo se esbozaba lo antes posible, para cubrir el color claro de la imprimación, cuyo brillo dificultaba la apreciación de los valores tonales correctos. En estas primeras etapas, se evitaban los detalles, buscando sólo los efectos generales de luz y sombra. 

            Después, con pintura más espesa y un pincel más duro, se añadían las luces, pero no con toda su intensidad. Venía luego la cuidadosa tarea de elaborar gradualmente los tonos intermedios entre las luces y las sombras, para dar relieve a las formas. Para ello se aplicaba un mosaico de manchas separadas de color, que luego se fundían hasta que los cambios de tono eran imper­ceptibles y las pinceladas dejaban de verse. Una vez fundidos los semitonos se añadían unas pocas pinceladas de color, animando los claros y los oscuros para que la obra conservara la sensación de espontaneidad. 

            Una vez terminada esta etapa, se dejaba secar el cuadro. Las zonas de color más diluido - las sombras y el fondo en general- se secaban con cierta rapidez, gracias a la evaporación de la trementina. Los toques de luz más espesos podían tardar una o dos semanas en secarse. Para terminar el ébauche, se raspaba la superficie seca, eliminando toda irregularidad que pudiera interferir los movimientos del pincel durante el retoque. Por fin, se repetía la aplicación del mosaico de semitonos, dándoles a las luces toda su intensidad y acentuando el color de las sombras. 

            Cuando trabajaban con modelos vivos, los estudiantes tenían que pintar con rapidez y usando pintura relativamente diluida, para que se pudiera secar en el plazo de una semana. Se conservan muchas de estas obras sin terminar, lo cual demuestra la dificultad de completar un estudio de figura en el período asignado. Los fondos solían dejarse indefinidos, y se dedicaba toda la atención a elaborar los valores tonales cromáticos de la figura misma. 

            Las fórmulas técnicas más recomendadas en los ateliers consistían en pintar las luces espesas, en impastos opacos, y utilizar lavados diluidos y transparentes para las sombras. Esta técnica servía lo mismo para el ébauche que para el acabado, y resultaba útil por dos razones. En primer lugar, la sutil transición de las zonas de luz a las de sombra creaba una ilusión convincente de forma sólida en el espacio. En segundo lugar, el carácter físico de la superficie acabada. con impastos salientes y sombras planas. daba relieve y autenticidad a la superficie pintada. Las partes más claras y en relieve recogían la luz ambiental, reflejándola hacia el espectador y reforzando la ilusión de luz de la propia pintura. Por esta razón, los artistas prefieren colgar sus obras bajo una iluminación semejante a la que había durante su realización, y que a ser posible caiga en el mismo ángulo que la “luz”" pintada, para que no se contradiga con ella.


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