Técnicas grasas. Óleo. Encáustica. Técnicas mixtas tradicionales. Origen y evolución. Soportes. Materiales y procedimientos.
1.-LA ENCAUSTICA.
Se
aplica a la pintura y barniz que se hace con ceras.
Pintura
a la cera que necesita un complicado proceso en el que interviene el calor como
elemento indispensable. Muy permanente, permite crear efectos de transparencias
muy particulares. Esta técnica se utilizó en la antigüedad y hoy apenas se
utiliza debido a su complicado manejo.
Técnica.
La
pintura a la cera, practicada siglos atrás por egipcios, griegos y romanos, se
conoce como encáustica, que significa 'combustión' y que por tanto implica el
uso de calor. Tal como se practica hoy en día el proceso conlleva el calentado
y la mezcla de pigmentos y cera, con un instrumento calentador para derretir la
mezcla. La relativamente complicada técnica de la encáustica se ha recuperado
en el periodo moderno y adaptado a las formas de expresión actuales debido a
sus especiales cualidades ópticas, su brillo y su carácter traslúcido. En
cualquier caso son pocos los artistas que se implican en este proceso, que
requiere un sistema indirecto de trabajo y un equipo especial, ante las
posibilidades de expresión más directas del óleo o el acrílico.
El
equipo necesario para realizar pintura encáustica es un buen calentador
eléctrico con un termostato. Se coloca sobre el calentador una paleta, la mejor
es una caja de acero sin galvanizar, ya que el galvanizado puede ensuciar los
colores, que se agujerea en la cara que está en contacto con el calentador para
que circule el aire en su interior.
Se
coloca una lata de cera de abeja virgen sobre la paleta caliente. Al principio
se pone el calentador al máximo hasta conseguir una temperatura alta, entonces
se baja el calentador y se mantiene en esa temperatura. Cuando la cera se ha
derretido, se ponen varios charquitos de cera sobre la paleta a los que se
añaden pigmentos secos. Según el soporte que vayamos a utilizar, lienzo o
soporte rígido, se mezcla con una pequeña cantidad de aceite de linaza y/o de
barniz. Luego se pone la mezcla sobre el soporte con un pincel o con una
espátula. La combustión suave puede hacerse durante el proceso de pintura de
forma intermitente o al final. Una lámpara de calor pequeña, o mejor una unidad
de tungsteno enchufada a un asa de amianto, es la herramienta para la
combustión. En el proceso antiguo se utilizaba un hierro caliente denominado
cauterio. La función de la combustión es fundir los colores unos con otros y
con el fondo. Se calienta la superficie con la lámpara hasta que ésta quede
ligeramente blanda. Si se calienta demasiado, los colores de las capas
inferiores se derriten y se ven a través de la capa superior.
Un
soporte rígido, como la masonita, con una imprimación de yeso o acrílica, es un
soporte adecuado para la pintura encáustica. También se puede pintar sobre
lienzo. La proporción de ingredientes en la pintura se ajusta según el soporte.
Para lienzo se usa más proporción de óleo, que hace la pintura más flexible.
Por el contrario, para un soporte rígido, se precisa más barniz.
Historia.
Gracias
a los escritos de los autores latinos
-Plinio, Vitrubio- se sabe que la encáustica se usaba para pintar sobre marfil,
madera y paredes en la antigüedad. La información de estos autores, no obstante,
es muy reducida y no se puede saber realmente cuál era el proceso usado. En el
siglo XVIII, en un esfuerzo por conectar con el pasado, se publicó un libro:
Memoria sobre la pintura a la encáustica de los antiguos (1753). Su autor,
Caylus, pretendía defender las bondades de esta técnica, incluso por encima del
óleo. El libro inició una polémica con los enciclopedistas sobre cuál era
realmente el procedimiento antiguo de la pintura a la encáustica, que no se
detallaba y que, como se dice más arriba, es desconocido. Algunos pintores
entraron en la polémica publicando libros o panfletos en los que detallaban sus
experiencias prácticas con la técnica de la pintura a la cera. Memoria sobre la
pintura a la encáustica de Bachelier (1755) y en el mismo año el folleto
publicado de forma anónima por Diderot: La historia y el secreto de la pintura
a la cera. A raíz de este nuevo interés por la técnica, se empezaron a pintar
cuadros a la encáustica. Caylus presentó una Cabeza de Minerva a la Academia;
Calan y Bachelier también realizaron obras con encáustica; en Italia, Vincenzo
Requeno escribió un tratado que tuvo su repercusión en España a través de
García de la Huerta. La polémica alcanzó tal magnitud que llegó a defenderse el
método como muy superior a la pintura al óleo.
Posteriormente,
una vez olvidada la discusión, la técnica tuvo una nueva etapa de gloria. En el
siglo XIX se utilizó para pinturas murales y decoraciones.
A
pesar de que la técnica no llegó nunca a estar generalizada por lo complejo de
su uso, los artistas contemporáneos la han rescatado ocasionalmente por su
particular cualidad óptica, muy distinta de las técnicas al uso. Jasper Jons
realizó algunas de sus más importantes obras mezclando collage y pintura a la
cera. Más recientemente, el español José María Sicilia ha realizado importantes
series con esta técnica.
El antiguo procedimiento de la
encáustica.
Esta técnica, que tuvo un gran desarrollo en Grecia y en Roma en la Antigüedad, consiste en
pintar con colores disueltos en cera de abejas y aplicados en caliente.
Desde siempre han sido conocidas y muy apreciadas las buenas propiedades que
tiene la cera como aglutinante. En efecto, resulta una base muy estable para el
color: no amarillea ni se oxida, tampoco se contrae, es poco sensible al agua,
resistente a los ácidos, y entre las ventajas ópticas destacan su gran
luminosidad y una transparencia especial.
El procedimiento de preparación del muro para pintar a la encáustica seguía en
la antigüedad clásica el mismo sistema de capas que para el fresco.
Como aglutinantes del color, y además de la cera, se usaban resinas, aceites y
a veces cola y goma; estas materias eran necesarias para facilitar la fluidez
del vehículo (la cera), sin la cual habría sido difícil pintar.
Para la aplicación de los colores se utilizaban, además del pincel, los
cauterios (laminas de bronces para extender el color) y las espátulas. La cera
se calentaba sobre braseros o estufillas y se aplicaba mezclada con el color en
estado fluido y caliente; para ello se empleaba el pincel y se retocaba con el
cauterio. Esta operación exigía una gran habilidad en el manejo de la materia
pictórica.
Una vez terminada la aplicación de los colores, se pasaba la estufilla por toda
la pared para que al reblandecerse la cera fuese bien absorbida por el enyesado
del fondo. Era necesario calentar todo por igual vara así evitar diferencias de
tonalidades. Si se quería obtener un matiz brillante, se frotaba la superficie
pintada.
Debe recordarse que esta fue la técnica de los pintores famosos de la Antigüedad, como
Zeuxis, Parrasios, Apeles, Pausias, etc.
Además de aplicarse sobre el muro, se utilizaba el encausto o pintura a la
encáustica sobre objetos y sobre tabla. Especialmente en Egipto, donde se han
conservado sarcófagos decorados con esta técnica, aparte de los famosos
retratos del Fayum en la época romana (S. II - IV d. de C.).
2.-La pintura al óleo.
La pintura al óleo utiliza el aceite para disolver los colores. Ha sido la más
importante técnica pictórica desde el siglo XV hasta nuestros días. Debe
desecharse la noticia de que fuese Van Eyck su inventor, ya que la utilización
de esta técnica era conocida desde la Antigüedad, y en las fuentes literarias
medievales, como en los tratados del monje Teófilo y de Cennini, se hace
alusión a ella. En realidad, lo que hicieron los pintores flamencos del siglo
XV fue aplicarla sistemáticamente, contribuyendo así a su consolidación y su
difusión, proceso que se realiza entre el siglo XV y el XVI.
2.1.- El soporte y su
imprimación.
... se va a considerar en este lugar como soporte de la pintura al óleo la tela
o lienzo, aunque también se ha indicado que esta técnica es asimismo válida
para pintar sobre pared. Como se vera más adelante, se aplicó también a la
tabla, especialmente por la escuela flamenca, pero dado que la tela, como
soporte móvil menos pesado, ha permitido el desarrollo y perfeccionamiento de
la pintura al óleo, se estudia aquí preferentemente su utilización.
Las telas preferidas para la pintura al óleo han sido las de lino y de cáñamo;
el algodón ya presenta una porosidad y sensibilidad higrométrica muy fuertes,
y, por su parte, la seda tiende a quebrarse bajo la acción de los aceites. Es
muy importante, asimismo. el tipo de tejido de la tela; los venecianos
utilizaban los tejidos en espina-pez y los de fuerte granulosidad.
Para proceder a pintar sobre lienzo, hay que disponerlo sobre un bastidor de
madera sobre el que se pueda tensar a conveniencia del pintor, para ello este
bastidor va dotado de "llaves", es decir, de láminas triangulares que
penetran en unas muescas talladas interiormente en los ángulos del bastidor;
según se hundan más o menos estas piececillas en sus ranuras el lienzo quedara
más o menos tensado.
A continuación, es necesario preparar el lienzo para que reciba la pintura,
proceso que se denomina "imprimación". Debe tenerse en cuenta que
este proceso es de máxima importancia, puesto que de una buena imprimación
depende no solamente la luminosidad del cuadro, sino, en gran parte, la propia
duración del mismo, y, en definitiva, la vida de la obra de arte.
Aunque el sistema de imprimación del lienzo utilizado por la escuela veneciana
haya llegado hasta la actualidad, hoy día se aconsejan procedimientos algo más
complejos, tendentes a obtener los efectos deseados ya expuestos anteriormente.
Siempre se comienza, para proteger el lienzo y eliminar la posible porosidad
del mismo, por extender una primera mano de cola (a base de gelatina, de pieles
o de caseína), que se corrige o rebaja con amoniaco y glicerina con el fin de
evitar la putrefacción de la tela y la rigidez.
Luego se procede a la imprimación propiamente dicha, consistente en aplicar una
mezcla de cola dulce, óxido de cinc y carbonato de calcio. Se pueden dar varias
capas, bien con el pincel o con la espátula, dejando secar siempre la anterior
y rascándola antes de la aplicación de la siguiente. Esta imprimación no debe
recubrir el lienzo a modo de placa, ya que entonces no resultaría elástico y se
cuartearía. Por el contrario, debe constituir un fondo muy fino.
Cuando se quiere obtener un fondo no absorbente, hay que emplear aislantes a
base de barniz, para eliminar la absorción. Se puede hacer mediante una mano
muy sutil de cerusa (blanco de plomo) diluido en aceite y esencia, si bien
entonces la tela no se puede utilizar hasta su completo secado, que no se
consigue hasta pasados vanos meses.
Normalmente, el fondo de la imprimación queda, como se ha descrito en color
blanco, puede afirmarse que una imprimación en blanco sienta bien bajo todos
los colores. Sin embargo, es posible que al artista le convenga otro color de
fondo, por ejemplo el rojo, pero habrá de tener cuidado al elegirlo, calculando
los valores y tonos de la pintura que va a realizar. Muchos pintores, como
Rubens, han utilizado con maestría la transparencia de la imprimación de color
de fondo, que queda reflejada en la propia pintura.
2.2.- Los aglutinantes del
color.
En la técnica de pintura al óleo se emplean como aglutinantes para la
disolución de los colores los aceites grasos, además de esencias (que también
ayudan a disolverlos, así como a las resinas) y de resinas (que facilitan el
secado de los aceites evitando arrugados y contracciones y dando claridad a los
colores).
Entre los aceites grasos vegetales debe destacarse el de linaza, obtenido de
las semillas del lino, que es la misma planta que proporciona el hilo para los
lienzos; es el aceite más secante. También el aceite de nueces, que se consigue
por prensado de nueces maduras, y el de adormidera, prensado de las semillas de
adormidera blanca; estos dos últimos tienen la ventaja de que no amarillean con
tanta facilidad.
Las esencias no dejan rastro, ya que evaporan absolutamente y proporcionan
delgadas películas de color; entre las de origen vegetal destaca la esencia de
trementina (destilación del bálsamo de pino), siendo muy apreciada la esencia
de trementina de Venecia (obtenida del alerce).
Por ultimo, las resinas pueden ser duras, como el copal y el ámbar, siendo
menos indicadas que las blandas, entre las que destacan la almáciga o mastix y
la dammar.
2.3.- Aplicación de los
colores.
El procedimiento pictórico al óleo ha variado considerablemente y puede decirse
que de la aplicación de los colores ha dependido en gran parte el resultado
artístico en la obra de los grandes maestros de la pintura, cuyos métodos han sido
estudiados minuciosamente.
La pintura directa al óleo, o pintura "alla prima", es el
procedimiento más abreviado, en el que ya desde un primer momento el pintor
trabaja sobre el efecto final del cuadro. Caravaggio, por su poética
naturalista, trabajaba así a nivel de preparación, obteniendo casi una pintura
acabada y precisa tanto en la forma como en el color, definida en el
claroscuro, sombras y reflejos. Esta técnica, si bien exige un gran dominio y
una gran experiencia, proporciona una representación inmediata y fresca.
La aplicación del color por capas (al menos, una inferior y otra superior)
constituye el procedimiento más antiguo, y se basa en la división del trabajo;
en la capa inferior se obtiene especialmente el dibujo (la forma), el modelado
con sus luces (el sombreado) y una ligera indicación del color. Esta primera
capa se daba incluso al temple en técnicas como las de la pintura flamenca. En
la capa superior el artista se entrega directamente a la representación del
efecto cromático.
Una de las técnicas más características del óleo es la aplicación del color por
veladuras (es decir, pintura por transparencia); se trata de capas tenues y
fluidas que van siempre del claro al oscuro. En este sentido hay que entender
la frase del Tiziano "svelature, trenta o quaranta! ". Los grandes
maestros, como Velázquez o Rembrandt, han sido siempre expertos en esta técnica
y en la consecución de sus efectos de luminosidad.
2.4.- El barniz final.
Una vez terminada la pintura, y convenientemente secada, como mal necesario se
procede a dar una capa de barniz protector.
Hay que tener en cuenta, no obstante, que el barniz sirve, además de este, para
otros usos. En primer lugar, se puede añadir a los colores, que se convierten
así en más brillantes y sólidos; también se puede utilizar para separar dos
capas de color, impidiendo de esta forma que el aceite de la capa superior pase
a la inferior.
Como barniz final, se aplica con pinceladas paralelas en dos o tres pasadas
ortogonales sobre la pintura, y debe formar al secarse una película protectora
transparente. Hay que evitar los barnices duros y oleaginosos, porque
amarillean, se vuelven pardos y además son difíciles de eliminar.
2.5TÉCNICAS.
A un nivel básico, existen dos tipos de pintura al óleo: las obras
cuidadosamente concebidas, que se elaboran trabajosa y lentamente con muchas
capas sucesivas de pintura, y que a veces se tarda años en terminar; y la
pintura directa, o "alla prima", que se suele terminar en una sola
sesión utilizando colores opacos que oscurecen lo que haya debajo, si es que
hay algo.
Alla prima. Casi todos los pintores de
paisajes pintan alla prima. Los hermosos estudios paisajísticos de Constable
(1776 - 1837), muestran las ventajas de esta técnica. La pintura es excitante,
aplicada libremente, y a menudo la frescura del color expresa mejor el momento
que muchas de sus obras de estudio más trabajadas.
La clave de este método es la capacidad de aplicar la pintura rápidamente y con
confianza. Fue explotado con gran eficacia por los Impresionistas, y quizás el
principal exponente de esta técnica fue Van Gogh. Solía pintar frente al
modelo, generalmente al aire libre y casi siempre completaba la obra en una
sesión, creando una masa de pinceladas e impastos aplicados con gran rapidez.
Planificación de un cuadro. La técnica mas elaborada tiene una historia mucho
más larga. Muchos artistas, entre ellos Poussin (1593/41665), van Eyck, Rubens
e incluso Turner (1775 - 1851) comenzaban muchas de sus obras por un esbozo del
diseño básico. Trazaban los contornos sobre la base con carboncillo (...) o
lápiz de plomo, pintando encima con pintura opaca, o lavando con una veladura
delgada, al estilo de van Eyck, dejando aún ver las marcas que más tarde se
cubrirán. Turner dibujaba muchas veces contornos con pinceladas finas y opacas,
sobre las que después pintaba.
Las cuadrículas (...) son un método sencillo de transferir al lienzo un dibujo
hecho en papel o en alguna otra superficie.
Prepintado. Se haya o no dibujado el
boceto, el prepintado (...) puede servir para aplicar algunos colores y tonos
fundamentales, que se pueden elaborar mas adelante con veladuras y capas de
pintura opaca. En esta primera etapa, es conveniente usar pocos colores y
diluir la pintura con disolvente y algo de aceite o medio; lo mejor es usar
pinceles grandes.
Muchos pintores prepintaban sólo en un color. Rembrandt y toda la escuela que
le siguió (los pintores de grisalla) empleaban el gris. Otros prefieren teñir
la base con un poco de color (...) antes de prepintar.
Veladuras. El óleo es un medio
excelente para aplicar capas delgadas de pintura transparente, o veladuras
(...). Pueden pintarse sobre el prepintado, las zonas de color opaco o los
impastos. El efecto es totalmente diferente del que se obtendría mezclando los
dos colores. La luz que atraviesa la capa transparente y se refleja en el color
opaco que hay debajo produce una profundidad y luminosidad especial.
Las veladuras suelen aplicarse sobre colores claros - especialmente blanco o
gris neutro - porque son los que mejor reflejan la luz. Al lado de estas
partes, la pintura opaca parece retroceder, dando así al cuadro una calidad
tridimensional.
Para ello, la pintura debe estar muy diluida con un medio adecuado,
preferentemente uno que contenga cera de abejas. Es mejor no usar aceite de
linaza para las veladuras, porque tiende a moverse después de aplicado.
Los brillantes ropajes rojos pintados por Tiziano y El Greco (1541-1614) son el
resultado de veladuras carmesí sobre el prepintado. Rembrandt aplicaba
veladuras sobre fuertes impastos blancos para dar a sus áreas claras un brillo
que destacaba como una joya entre las zonas de tonos profundos (también con
veladuras, pero sobre colores calientes y diluidos).
El principal exponente de las veladuras fue, quizás, Turner. Solía comenzar una
pintura aplicando un lavado de color disuelto en trementina sobre una base
blanca. A continuación, dibujaba los principales contornos con un color neutro,
como el siena tostado o el ocre tostado. Las masas claras las hacía con
impastos de blanco de plomo, y casi todo el resto de la pintura se completaba
con veladuras de color, probablemente con un medio de resina y aceite.
Impasto. La pintura espesa, aplicada
masivamente con pincel o espátula, se llama impasto. Esta técnica suele
emplearse para crear textura y dar al cuadro una calidad tridimensional.
Algunos pintores, como de Staël (1914-55) han pintado cuadros enteros con
impastos. Sin embargo, una de las principales aplicaciones de esta técnica es
para prepintar antes de las veladuras. Los impastos claros - especialmente
blancos y grises - suelen usarse en este sentido. Con este mismo fin, tanto
Tiziano como Rembrandt hacían impastos con espátula.
Restregado. Se trata de aplicar
pintura opaca sobre otra capa opaca de color o tono más oscuro, de manera
irregular para que parte de la capa inferior siga viéndose. Tradicionalmente,
los restregados se hacen moviendo el pincel en sentido circular (...), pero se
puede conseguir el mismo efecto con rayas, brochazos, manchas, punteados, o
cualquier otra combinación de marcas que no formen una capa plana de pintura.
Los restregados pueden aplicarse con cualquier tipo de pincel; algunos artistas
utilizan un pincel, mezclador o en abanico, colocando el lienzo sobre, una mesa
y pintando con el pincel perpendicular a la misma. Otros lo hacen con un trapo,
o incluso con los dedos, eliminando el exceso de pintura.
Húmedo sobre húmedo. Monet,
Sisley y otros muchos impresionistas, repintaban o restregaban sobre una capa
de pintura aún húmeda, y a veces trataban de fundir los colores unos con otros.
Esta es una característica de muchas pinturas "alla prima". Los
colores deben estar mezclados con el mismo medio.
Frotado. Pueden crearse efectos de
rica textura irregular con la técnica del frotado, introducida por Max Ernst
(1891-1976). Se aplica al lienzo una mancha de color opaco y se la cubre con
una superficie no absorbente, como papel satinado. Se frota el papel y después
se quita con cuidado (...) .
Barnizado de un cuadro acabado. No es
esencial barnizar los cuadros al óleo; un cuadro sin barnizar no tiene por qué
deteriorarse si se cuelga o almacena en condiciones razonables. El barniz tiene
la desventaja de que tiende a amarillear con el tiempo, pero protege a las
pinturas de las impurezas del aire y realza el brillo del color. Es buena idea
barnizar las obras que contengan impastos espesos que puedan tender a hundirse.
Un cuadro debe barnizarse de 3 a 6 meses después de terminado; para entonces la
pintura se habrá secado lo suficiente y habrán cesado la contracción y
expansión. La pintura muy espesa puede necesitar más de 6 meses para secarse.
Lo mejor es emplear un barniz suave de alcohol de resina como damar o almácigo,
si se desea una superficie brillante; o un barniz de cera si se prefiere un
acabado semimate.
3.- Evolución
histórica de la pintura al óleo: de los flamencos a los venecianos
La escuela flamenca del siglo XV, desde Van Eyck, se caracteriza por la
aplicación sistemática de pastas coloreadas que tenían como base el aceite y la
resina. Los colores se disolvían en aceite de linaza o de nueces; en caliente
se le añadían resinas duras (ámbar o copal) y por medio de los aglutinantes—en
cantidades y calidades diversas—se podía regular la velocidad de secado de la
pintura, permitiendo de esta manera un trabajo lento o rápido, según interesase.
La distinta dosificación de disolvente proporcionaba, por un lado, la
utilización de tintas fluidas y transparentes, aplicadas por medio de veladuras
para obtener las luces (mediante la transparencia del yeso del fondo), para
sombrear delicadamente, o para matizar el color del fondo; por otro lado, con
escasas dosis de disolvente se podían obtener pastas densas que servían de
fondo o acentuaban resaltes . (...)
Los venecianos, por su parte, utilizaron durante los siglos XV y XVI unas
resinas más suaves, en lugar de las duras empleadas por los flamencos, y unos
aceites más depurados. Llegaron así a evitar la necesidad de la tabla, que como
soporte de la pintura resultaba más pesado y rígido que la tela. De este modo
se producía una liberación de los condicionamientos técnicos artesanos, la
facilidad con que el pintor podía disponer de los colores y de la tela, es
decir, de los materiales para pintar, favoreció no sólo la difusión y traslado
de la pintura, sino la propia promoción social del artista: en efecto,
arrinconados los procedimientos artesanales, adquiría una mayor importancia el
magisterio personal de la mente (idea) y de la mano (toque). La obra dejaba ya
de ser preciosa por si misma, es decir, por su consistencia material, y se
apreciaba únicamente por su autor. De otro lado, el nuevo soporte, la tela, por
su ligereza de peso y comodidad de embalaje, hizo posible un mayor numero de
encargos artísticos y un mayor consumo de las obras de arte.
Pero la innovación veneciana no se detiene en la sustitución del soporte y
perfeccionamiento de la técnica al óleo (con el consiguiente abandono de la
técnica mixta de temple para la capa inferior y de óleo para la superior de la
escuela flamenca), sino que cambia también el sistema de aplicación del color.
La pintura flamenca había buscado, como hemos visto, la transparencia y la
luminosidad mediante el sistema de finas veladuras. Los venecianos, en cambio,
introducen una ejecución más directa, de mayor rapidez; frente a las
superficies pulidas y permeables a la luz de la. pintura flamenca, comienzan a
interesarse por aplicación de colores rugosos y pastosos y pinceladas fuertes y
densas, lo que permite apreciar ya el toque personal del artista. Más que la
transparencia se busca la reflexión del color. Con el Tiziano se renueva la
grafía pictórica; las pinceladas aparecen nítidas y la luz coincide incluso con
el relieve del toque. Esta técnica va a ser ya la que se utilice en el periodo
barroco.
Las pinturas de caballete:
Son
obras ejecutadas sobre soportes movibles, como son las tablas y los lienzos.
Como se deduce de su propio nombre, el soporte se coloca durante la ejecución
del cuadro sobre un caballete.
Nuestro conocimiento de las técnicas utilizadas en su preparación proviene de
fuentes documentales y de exámenes científicos, pero es incompleta por cuanto
el numero de documentos y cuadros que subsisten es sólo una pequeña parte de
los que existieron originalmente.
Además, ciertos datos sobre los métodos se consideraban conocimientos comunes,
que pasaban de maestro a aprendiz sin que se considerasen dignos de ser
registrados por escrito. El examen de un buen número de cuadros italianos de
los siglos XIII, XIV y principios del XV ha mostrado que existía una gran
uniformidad en cuanto a la técnica y que ésta sigue de cerca los métodos
descritos por Cennino Cennini en El Libro del Arte, escrito a finales del siglo
XIV.
El soporte utilizado era la tabla, por lo general de álamo. Si se necesitaba
una tabla de grandes dimensiones, se unían dos o más planchas mediante una cola
de caseína preparada con cal apagada y queso. La tabla se recubría con dos o
tres aplicaciones de cola de pergamino de cordero y con frecuencia se pegaba
sobre ella un trozo de lienzo con más cola. Sobre la tabla se extendían capas
preliminares de gesso grosso, que se dejaban secar y se raspaban hasta
dejarlas lisas. A continuación, se aplicaban varias capas de gesso sottile,
que también se raspaban después de dejarlas secar hasta que la superficie quedaba
absolutamente plana y suave. Los diseños de bajorrelieve (pastiglia) se
realizaban sobre el fondo utilizando yeso líquido, que se aplicaba con un
pincel pequeño.
El boceto de la pintura se dibujaba primero con carboncillo y luego se reforzaba
con pincel y tinta. Se marcaban también en el yeso líneas destinadas a
delimitar los bordes de las zonas que había que dorar; estas zonas se pintaban
con bolo arménico ligado con clara de huevo; el color rojo de esta arcilla da
al oro un tono más cálido. Cuando el bolo estaba seco, se le frotaba con un
bruñidor de paño o de piedra. El bolo se humedecía con agua y se aplicaba
encima el pan de oro, después de dejarlo secar, se bruñía el oro. Éste se
decoraba con diseños, se estampaba utilizando punzones; se barnizaba con
pigmentos transparentes como la sangre de drago o se le aplicaban pinturas
opacas que se raspaban según un diseño que dejaba visible el oro. El dorado con
mordiente, en el que el oro se aplica a una sustancia viscosa que lo adhiere a
la pintura, se usó para los diseños de oro de trazo delicado. Cennini describe
un mordiente preparado hirviendo aceite de linaza con albayalde, cardenillo y
una pequeña cantidad de barniz. El oro de concha, denominado así porque se
guardaba en conchas de mejillón, se preparaba ligando oro en polvo con clara de
huevo o goma arábiga.
La pintura al óleo.- La mayor innovación realizada por los pintores
flamencos del siglo XV fue la utilización de aceites secantes como medio
adhesivo de la pintura. La idea de que Jan van Eyck (1390-1441) fue el inventor
de la pintura al óleo procede de Vasari (1511-74) pero lo más verosímil es que
aquel pintor perfeccionara un procedimiento tradicional. Desgraciadamente no se
dispone de fuentes documentales comparables a Cennini, y el conocimiento que
tenemos de los Primitivos holandeses proviene del examen de sus obras y de
escritos fuera de los Países Bajos del norte de Europa; Heraclio y Teófilo
afirman que en los siglos XI y XII se mezclaron pigmentos con aceites para
pintar superficies grandes en muros y columnas. No se sabe que existiera
proceso alguno de purificación del aceite, y es probable que la pintura tardara
largo tiempo en secar. El Manuscrito de Estrasburgo, del siglo XV. describe
cómo se deben hervir los aceites con piedra pómez y huesos calcinados.
añadiéndole caparrosa blanca (sulfato de cinc) y dejando secar después el
aceite al sol, durante cuatro días. La piedra pómez y las cenizas de hueso
precipitan las impurezas, la caparrosa blanca contiene algo de manganeso como
impureza, el cual actúa como agente secador, y el sol decolora el aceite e
inicia el secado. Es muy probable que tanto Jan van Eyck como muchos de los
pintores holandeses del siglo XV dispusieran de aceites con buenas propiedades
secantes. También es muy probable que diluyentes tales como la trementina,
liquido volátil destilado de la resina se conociesen ya en esta época. La
pintura flamenca se ejecutaba sobre tablas, por lo regular de roble, madera
abundante en el norte. Las tablas se preparaban con fondos de creta (carbonato
de calcio) ligada con cola animal (gelatina). Existen pruebas analíticas de que
se aplicaba una capa impermeable de aceite o de cola junto con el fondo para
evitar que absorbiese el aceite de las pinturas .
Los cuadros se preparaban con esbozos muy trabajados sobre el yeso, lo que ha
podido verse merced a los rayos infrarrojos y en los cuadros sin acabar. La
gama de pigmentos era similar a la utilizada en Italia. En los pintores
flamencos casi no se encuentra oro; se simulaba usando purpurina dorada. La
técnica pictórica dependía de los efectos ópticos creados mediante la
elaboración de una minuciosa estructura laminar de pinturas y barnices sobre el
fondo blanco.
A lo largo del siglo XV, se produjo una transición gradual de la pintura de
temple de huevo al óleo, y de la tabla al lienzo; y sin lugar a dudas, existió
una época en la que el temple y el óleo coexistieron; esto podría aplicarse
incluso a cuadros individuales en que el temple de huevo se utilizó para dar
las primeras capas, mientras que las capas finales fueron realizadas con óleo o
con una emulsión de aceite y huevo.
Los pintores del norte de Europa Alberto Durero (1471-1528) y Hans Holbein el
Joven (1497/8-1543) parece que adoptaron este enfoque, mientras que en Italia
lo hicieron suyo, entre otros, Piero della Francesca (1410/20-92) y Miguel
Ángel (1475-1564). En este periodo los medios adhesivos se utilizaron de tal
modo - por lo regular en capas finas, planas, bastante transparentes - que a
menudo es imposible distinguirlos visualmente unos de otros; la identificación
precisa de huevo o aceite sólo puede hacerse mediante análisis químicos de
muestras de pintura. Tal como se ve en las pinturas inacabadas de Piero della
Francesca y de Miguel Ángel, los artistas de esta época seguían empleando
tablas preparadas con fondos de yeso blanco. Hacían muchos dibujos previos
sobre papel y sobre los fondos, en tanto que la existencia de grandes talleres
condujo al uso creciente de cartones agujereados, que permitían al artista
producir copias o ligeras variantes de las composiciones.
Es probable que Antonello da Messina (c. 1430-79) supiera la influencia
decisiva de la implantación del aceite como medio asociado a los hermanos van
Eyck (por más que no existe prueba alguna de que el italiano visitara jamás
Flandes); el cambio, el periodo que pasó en Venecia (1475-76) influyó sobre la
obra, de Giovanni Bellini (c. 1430-1516). Este periodo se distingue por las
tonalidades pálidas, y por la utilización de finos barnices que permiten que el
fondo blanco se vislumbre a través de las capas de pintura reservando el empleo
del albayalde para toques de luz.
La pintura sobre tabla mantuvo su popularidad en Florencia a lo largo del siglo
XVI, mientras que en Venecia se hizo cada vez más frecuente el lienzo a causa
de las proporciones crecientes de las obras. La primera obra importante de
Tiziano, la Asunción de la Virgen (1516-18), retablo de Santa María Gloriosa
dei Frari, consiste en una gigantesca tabla formada por el ensamblamiento
de varias piezas. Y la Madonna con Santos miembros de la Familia Pesaro
(también en Santa María Glonosa dei Frari, Venecia). terminado en 1528, es
probablemente la primera pintura sobre tela de grandes dimensiones. A lo largo
de toda su dilatada carrera, Tiziano (c. 1488-1576) ejerció una gran influencia
y se puede considerar como el primer gran colorista veneciano. Rara vez
realizaba dibujos preparatorios de sus obras, que prefería plasmar directamente
sobre el fondo haciendo alteraciones con libertad y repintando cuando la obra
así lo requería. Sus obras más tempranas se caracterizan por el empleo de zonas
planas, bien definidas. cuyos colores contrastaban rotundamente, como ocurre en
el caso de Baco y Ariadna, cuadro que se encuentra actualmente en la National
Gallery de Londres. La pintura responde a un importante y costoso encargo hecho
por el duque Alfonso de Este I, y por consiguiente, Tiziano utilizó la gama
completa de pigmentos disponibles. Entre ellos se encuentra el oropimente y el
rejalgar, que raramente se encuentra fuera de la pintura veneciana, y usó
profusamente el carísimo ultramarino, importado del Afganistán. En esta época
no solían mezclarse los pigmentos en una sola capa de pintura, sino que se
empleaban puros. Se aplicaban, una tras otra, finas capas y solían acabarse con
barnices para producir brillantes efectos de color. En su obra tardía, la
técnica de Tiziano se volvió más libre, al tiempo que las pinceladas y la
textura del lienzo empezaron a desempeñar un papel más importante.
Con todo, los artistas venecianos siguieron empleando durante algún tiempo los
fondos del yeso que reflejaban la luz; este fue el método de Pablo Veronés
(1528-88) que pintó con gran libertad sobre la base de diseños previos, a
menudo con un fino baño inicial de color.
Muchas de sus obras, de grandes dimensiones, hubo de ejecutarlas sobre varias
piezas de tela unidas luego unas a otras, Tintoretto (1518-94), que
probablemente estuvo vinculado al comercio de la tintorería, usó una enorme
gama de pigmentos entre los que se encuentran algunos propios del tenido, como
el índigo. Sus pinturas más tempranas las realizó sobre fondos de yeso, pero al
final utilizaba una capa de imprimación de color castaño o negro, compuesta de
carbón y aceite, o de raspaduras de paleta, con el dibujo en albayalde. En
algunas ocasiones, dejaba visible el fondo, sombras o semitonos, o lo barniz
directamente. Si bien existen en todos los casos diseños previos, casi nunca
representan la totalidad de la composición y al parecer el artista trabajaba
directamente sobre la tela, modificando el dibujo al pintar.
La práctica, seguida a fines del siglo XVI, de aplicar fondos coloreados
requería una nueva técnica de pintar luz sobre la sombra, en lugar de sombra
sobre la luz. Esto no sólo se hacía más rápido, sino que alentó una mayor
variación en los tonos, la opacidad y la transparencia, que se obtenían
superponiendo barnices y veladuras en una compleja estructura estratificada.
Cuando se permitió que la textura de la tela contribuyera al efecto de acabado,
se obtuvo una pintura que contrastaba fuertemente con la superficie pintada,
más plana y decorativa, de las primitivas tablas, y con el acabado semejante al
esmalte de la pintura al óleo flamenca.
A lo largo del siglo XVII se popularizó el uso del aceite como medio adhesivo
sobre un fondo oleoso. Rubens (1577-1640) desarrolló esta técnica hasta sus
últimas consecuencias; este artista ejerció una enorme influencia debido a sus
numerosos viajes y al gran número de discípulos que tenía. Rubens solía
utilizar tablas compuestas de varias piezas, en lugar de una sola, con fondos
blancos, cubiertos por ligeros baños de gris estriado. Ejecutaba el diseño en
tonos dorados cálidos y el color local lo aplicaba en veladuras semiopacas,
permitiendo que la capa de color subyacente fuese parcialmente visible. Las
sombras cobraban ligereza con barnices transparentes, y las luces se aplicaban
en un empaste ligeramente más grueso. En las zonas de pintura luminosa aplicada
en finas capas donde se transparenta el esbozo más oscuro, se producen tonos
medios fríos con una cualidad nacarada. Velázquez (1599-1660) y Rembrandt
(1606-69) recibieron la influencia de Rubens, pero, al igual que todos los
grandes pintores, crearon variaciones sobre la técnica fundamental. Velázquez
aplicaba, algunas veces, una primera mano de rojo o de gris, pero en zonas
donde necesitaba una gran luminosidad, como en la carne de La Venus del espejo
(1650; National Gallery, Londres), se limitaba al blanco. Las sucesivas capas
de pintura se afirman más sobre las veladuras que sobre los barnices. Por lo
general, las tablas de Rembrandt tienen fondos de creta y pintura aplicada en
manos muy finas mientras que sus telas suelen tener una primera mano de pintura
parduzca o gris. Con frecuencia pintaba directamente con color opaco utilizando
gruesas capas de albayalde recubiertas por cálidos barnices transparentes.
Los cuadros de Rembrandt poseen una amplia gama tonal y consiguió pronunciados
efectos de textura a base de pincel y empaste. También se creyó que Frans Halls
(c.1580-1666) pintaba directamente, mezclando colores en la paleta y
aplicándolos en una sola capa, pero lo más probable es que trazase un diseño
monocromo, añadiéndole sombras, color local e intensidades. Este método, en el
que el boceto subyacente era más o menos una versión monocroma y tonal de la
obra acabada, se popularizó durante el siglo XVIII.
A partir del siglo XVII existen pruebas de que los artistas recurrían cada vez
más a fabricantes profesionales de pinturas y hacia el siglo XVIII se podían
comprar lienzos imprimados y pinturas al óleo preparadas y envasadas en
bolsitas de piel. En este periodo se produjo asimismo una expansión de la
paleta del artista gracias a la invención de pigmentos sintetizados. A partir
de 1704, se dispuso del azul de Prusia, que sustituyó a la azurita y al
ultramarino, más caros. El azul de cobalto apareció en 1802. A partir de la
década de 1750, el amarillo de Nápoles reemplazó a la purpurina amarilla. El
ultramarino sintético es de 1828 y durante el siglo XIX se comercializó una
amplia gama de colores de cromo, a menudo envasados en tubos de estaño
aplastables. Por esto, el artista se ocupaba mucho menos de preparar sus
propios materiales, no se familiarizaba con sus características y con
frecuencia ignoraba la sólida practica de taller que en el pasado se lograba
mediante el sistema de aprendizaje. Se suele juzgar que los siglos XVIII y XIX
fueron un periodo de decadencia en cuanto a las técnicas; muchos pintores se
entregaron al método académico, algo mortecino de esbozar en sólo gris y abusar
de los barnices. Otros, sobre todo Sir Joshua Reynolds (1723-92),
experimentaron con materiales inestables o incompatibles, como las ceras, las
resinas y el betún.
El siglo XIX contempló todavía otro cambio radical en los métodos de trabajo.
Entre los factores que contribuyeron a ello está el movimiento romántico, que
alentó el individualismo artístico. Surgió también un interés cada vez mayor en
captar los huidizos efectos de la luz sobre un tema, especialmente en los
paisajes. lo que puso de moda la pintura de exteriores.
Enciclopedia
universal de la pintura y la escultura.-
Ed. Sarpe. Madrid 1982. Págs. 22-31
Ed. Sarpe. Madrid 1982. Págs. 22-31
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