La sintaxis de la imagen. Elementos básicos de la comunicación visual. Estrategias de comunicación. La manipulación de la imagen

 La sintaxis de la imagen. Elementos básicos de la comunicación visual. Estrategias de comunicación. La manipulación de la imagen.

1. PLANTEAMIENTO PRELIMINAR

El enunciado del presente tema se nos antoja verdaderamente problemático ya que presupone la existencia de algo llamado «lenguaje visual», cuando desde aquí consideramos que resulta conveniente plantearse de forma crítica si esto es posible o, simplemente, oportuno.

Existe una abundante bibliografía destinada a estudiantes de la imagen o a creadores del ámbito de ésta, bibliografía que acepta las premisas que sugiere nuestro enunciado y que maneja conceptos como «lenguaje visual», «gramática visual», «sintaxis de la imagen», «abecedario visual», «signo icónico», etc.; conceptos que creemos no deben ser usadas de forma acrítica pues pueden ser fuente de confusión, como pretendemos mostrar a continuación.

¿Funciona verdaderamente la comunicación visual como un lenguaje más, o constituye esta pretensión un esfuerzo por dotar a la imagen de legitimidad ante la todopoderosa cultura logocéntrica en que aún vivimos? ¿Es posible abordar el fenómeno de la comunicación visual de forma satisfactoria desde presupuestos y categorías propias del modelo lingüístico? A ésta y a otras cuestiones vamos a tratar de dar respuesta, para a continuación abordar los contenidos propuestos en el enunciado.

Así, el primer paso será tratar de definir lo más clara y rigurosamente que podamos los conceptos de «lenguaje» y «comunicación», atendiendo a las propiedades que los diferencian entre sí, y respecto a otros conceptos como «arte» y «dimensión estética».

El siguiente punto a tratar («Lenguaje visual: elementos formales y sintaxis») vamos a formularlo del siguiente modo, siguiendo a E. H. GOMBRICH: alcance comunicativo de la imagen. Son muchos los autores que han sistematizado y analizado los supuestos elementos formales y las reglas que los gobiernan para la producción de enunciados visuales. Nuestra pretensión será diferenciar claramente toda una batería de convenciones que sirven de base a la comunicación visual, de lo que se llama lenguaje verbal.

Por último, un recorrido por diferentes medios icónicos de comunicación nos permitirá apreciar suficientemente cómo interaccionan diferentes códigos comunicativos y qué potencial comunicativo se deriva de ello.

2. LENGUAJE

El lenguaje se nos presenta de forma heterogénea. Las diversas lenguas, habladas o no, constituyen la manifestación privilegiada del lenguaje y el vehículo óptimo del pensamiento. Al menos de un determinado tipo de pensamiento. Pensamiento, lenguaje, lengua...; son nociones que guardan entre sí una estrecha vinculación, pero que constituyen entidades suficientemente diferenciadas.

Ha habido quienes consideran la lengua y el lenguaje como un conjunto de hábitos y normas socialmente condicionadas. Las unidades lingüísticas, según esta concepción, se usan linealmente sin ninguna constitución interna. Por tanto, las  lenguas son tan diversas como impredecibles.

Hoy día existe cierto consenso en aceptar un planteamiento estructural de la lingüística como estudio del lenguaje, basado en las concepciones de Wilhelm von HUMBOLDT (siglo XVIII): las lenguas son una manifestación de la facultad del lenguaje, que es un atributo de la espacie humana, una facultad compleja que permite la expresión del pensamiento individual.

Ambos planteamientos —el lenguaje como hábito y el lenguaje como facultad innata universal— coinciden en reconocer la existencia de reglas que gobiernan la producción de enunciados. Pero las diferencias entre ambos son insalvables dado que la teoría hoy generalmente aceptada considera que estas leyes no se establecen arbitrariamente por convención social, sino que obedecen a unas  «estructuras profundas» que el hablante tiene en su conciencia debida a su patrimonio biológico hereditario.

El lingüista norteamericano Noam CHOMSKY ofrece variadas evidencias en apoyo de esta concepción «naturalista» del lenguaje —«naturalista» porque la lingüística aspira a conocer los mecanismos fisiológicos que posibilitan que nazcamos capacitados para tan compleja actividad—. El lenguaje es, pues, objeto de estudio de la lingüística como parte integrante de la psicología, y ésta como parte de la ciencia natural.

Chomsky se pregunta: ¿cómo pueden los niños aprender a hablar un idioma correctamente sin haber recibido instrucción alguna? El hablante  de una lengua produce continuamente expresiones nuevas que no ha oído ni pronunciado antes, y que son perfectamente válidas e inteligibles. El niño, como hablante de una lengua, tampoco ha podido recibir instrucciones precisas acerca de todas las expresiones nuevas que crea constantemente. Podemos decir que todo individuo de la especie humana está dotado de un sistema de estructuras universales que se define y manifiesta como una lengua al irse estableciendo unos determinados parámetros y no otros según el estímulo al que el individuo humano se ve expuesto; estímulo que no es otro que oír hablar una lengua a sus semejantes. Si comparamos el «órgano del lenguaje», en términos de Chomsky, con el órgano de la vista, comprobamos que ambos tienen su ubicación en el cerebro, aunque en diferentes áreas corticales, y que todo humano necesita un torrente estimular pertinente para su desarrollo, sin el cual las capacidades que permiten dichos órganos o sistemas no se desarrollan, y se puede perder incluso para siempre. Los experimentos con monitos y gatitos sometidos a condiciones de deprivación estimular realizados por HUBEL y WIESEL, entre otros [Goldstein, 1988], ponen de manifiesto esta interacción entre estímulos ambientales y desarrollo de capacidades perceptivas. Si a un gatito recién nacido se le impide ver durante las primeras semanas de vida —es decir, se le priva de un determinado estímulo pertinente para su desarrollo— su sistema nervioso al nivel visual no se desarrolla adecuadamente e incluso degenera haciéndosele imposible recobrar la capacidad no desarrollada, perdida. Al igual que el pajarillo «aprende» a cantar determinadas melodías con sólo oír cantar a otros individuos de su especie durante un tiempo determinado, así el cachorro humano «aprende» a construir enunciados nuevos correctamente con sólo oír hablar a individuos de la especie humana.

Una objeción que suele hacerse a esta  concepción del lenguaje es que el individuo humano lo que hace es aprender una fórmula gramatical, y por consiguiente no tiene más que cambiar una variable por otra para construir nuevos enunciados. Pero el análisis efectuado por Chomsky y otros lingüistas muestra que en el lenguaje no operan reglas de carácter lineal susceptibles de ser aprendidas de memoria, a base de repetirlas, y susceptibles de ser empleadas por simple analogía. El orden de los elementos sintagmáticos en una oración no es lineal, como en una suma, sino estructural, y por tanto no puede ser aprendido por analogía dado que de la observación de unas pocas oraciones de un tipo determinado no se deduce la regla. Puesto que el niño opera sin transgredir unas determinadas reglas estructurales, que no se muestran de forma explícita en las oraciones que ha ido oyendo, así como no se le ha comunicado expresamente su existencia, Chomsky conjetura que estas reglas estructurales tienen un carácter universal e innato en la especie humana, debido al patrimonio biológico transmitido genéticamente.

Entonces, puede objetarse, ¿por qué se diferencian tanto unas lenguas de otras, si todas se deben a un mismo sistema de reglas? Un análisis comparado de todas, o casi todas, las lenguas conocidas nos informa sobre el hecho de que determinadas reglas, las reglas de una hipotética «gramática profunda», no se transgreden nunca, pues en caso de transgredirse se generarían galimatías ininteligibles. Dichas reglas adoptan diferentes formas superficiales al irse fijando unos parámetros en lugar de otro; por ejemplo, algunas lenguas contemplan la posibilidad de omitir el sujeto, otras no; pero aunque el sujeto esté omitido permanece su «huella», se sobreentiende; es decir, se respeta la regla «todo verbo no impersonal posee un sujeto (presente o sobreentendido)».

Llegados a este punto podemos plantear al menos dos conjeturas: por un lado, si el lenguaje fuera mera convención social no debería haber ningún problema insalvable para «enseñar» a hablar a los llamados «niños lobo» o a niños sordo-ciegos de nacimiento desatendidos en los primeros años de vida; si aceptamos la existencia de un periodo crítico para la adquisición del lenguaje ¾es decir, un periodo durante el cual se desarrolla una determinada capacidad de la especie (como el lenguaje o la vista) y pasado el cual, si ésta no se ha desarrollado, se pierde en parte o por completo¾ estamos aceptando el fundamento biológico del lenguaje y de las leyes que lo gobiernan. Por otro lado, todo lo dicho nos muestra que hablar del carácter innato y universal del lenguaje no es entrar en discursos deterministas; muy al contrario, para desarrollar nuestra capacidad de lenguaje debe darse una condición necesaria, pero no suficiente: el estímulo que supone oír hablar a otros humanos una lengua. El decir, la lengua que hablamos es el resultado de factores internos (innatos y universales), y externos (unos determinados estímulos ambientales).

Antes de sondear los fundamentos biológicos y universales del lenguaje, la lingüística se había ocupado casi exclusivamente de la forma que adopta el lenguaje como una lengua determinada. Se trata de una labor descriptiva de las lenguas, lo que se ha venido llamando gramática. El enorme protagonismo que ha disfrutado la lingüística como modelo en la estética del siglo XX ha sido una de las causas de que se aplicaran categorías del campo de esta disciplina al estudio de otras modalidades comunicativas, como la comunicación visual, alimentando la equívoca identificación entre lenguaje y comunicación (ver más adelante). El caso es que en la década de los sesenta se conocían bastantes características del lenguaje a nivel descriptivo que permitían establecer una frontera entre éste y, por ejemplo, la comunicación visual.

 Así, el lenguaje posee estas características propias:

1. reflexividad: la posibilidad de funcionar metalingüísticamente;
2. productividad: la creatividad a partir de reglas o la posibilidad de producir infinitos enunciados nuevos  a partir de un número finito de elementos;
3. desplazamiento: una lengua puede construir frases para referirse a lo que conocemos como pasado, presente y futuro, así como a mundos posibles;
4. carácter discreto: todas las unidades lingüísticas son discretas, analizables en unidades constitutivas elementales;
5. doble articulación: una lengua es articulada, esto es, consta de segmentos de una cadena de unidades discretas; así, una lengua posee:

i.        1ª articulación: unidades con contenido y expresión, provistas de sentido (morfemas);

ii.      2ª articulación: unidades de expresión carentes de significado, pero diferenciadas entre sí por oposición (fonemas).

La gramática (morfología y lexicografía) se ocupa de estudiar las unidades de primera articulación, así como la sintaxis se ocupa de la función y concordancia de estas unidades entre sí. De las unidades carentes de significado (segunda articulación) se ocupa la fonología y la fonética. La semántica se ocupa de estudiar la sustancia (que no la forma) del contenido de los elementos de primera articulación.

Durante mucho tiempo estos rasgos fueron considerados condiciones necesarias no sólo de toda lengua, sino de todo acto comunicativo. Las aportaciones que a partir de mediados de siglo hicieron los semiólogos permitieron considerar las modalidades comunicativas diferentes del lenguaje con categorías y modelos diferentes de las que venía usando la lingüística. El hecho de que las imágenes no sean discretos, es decir, analizables en unidades elementales, y el hecho de que tampoco posean una doble articulación (pese a los esfuerzos por demostrar lo contrario de Christian METZ y otros), no implica necesariamente que no haya comunicación a nivel visual. Lo que pretendemos mostrar es que la pintura, la escultura, el diseño, el cine, etc., no son lenguajes. Hay autores (como Emilio GARRONI) que prefieren conservar el término ‘lenguaje’ para denominar modalidades comunicativas diferentes del ‘lenguaje verbal’. Aquí proponemos prescindir del término ‘lenguaje’ para referirnos a lo que vamos a denominas comunicaciones visuales. Fundamentalmente porque los rasgos constitutivos del lenguaje no lo son de los llamados mensajes visuales; y, por tanto, denominarlos ‘lenguajes’ no hace más que alimentar el equívoco que supone creer que todo acto comunicativo debe poseer, entre otras condiciones, unidades discretas y doble articulación. A continuación vamos a abordar desde presupuestos semióticos el estudio de lo que llamamos comunicación.

3. COMUNICACIÓN

Un proceso comunicativo se define como el paso de una señal desde una fuente, a través de un transmisor, a lo largo de un canal, hasta un destinatario o punto de destino. Básicamente éste es el modelo con el que estamos familiarizados, aunque los hay más complejos.

Sin embargo, entre una máquina y otra decimos que no hay comunicación sino paso de información, es decir, de «unidades de transmisión computables cuantitativamente e independientemente de su significado posible». Este es el objeto de estudio de una teoría de la información. No obstante, cuando el destinatario es un ser humano, estamos ante un proceso de comunicación, siempre que la señal no se limite a funcionar como simple estímulo, sino que solicite una respuesta interpretativa del destinatario. De este modo, el modelo reseñado más arriba precisa de un código para ser considerado como modelo de comunicación.

Un código es un sistema de significación que reúne entidades presentes y entidades ausentes a partir de reglas subyacentes. Un sistema de significación o código es una construcción semiótica y una condición necesaria en cualquier proceso de comunicación. Estas dos nociones, significación y comunicación, son el objeto de investigación de la semiótica en sus diferentes momentos:

1. teoría de los códigos: significación;
2. teoría de la producción de signos: comunicación.

La semiótica se ocupa, pues, de cualquier cosa que pueda considerarse como signo. Y signo es cualquier cosa que pueda considerarse como sustituto significante de cualquier otra cosa, la cual no debe existir necesariamente ni subsistir en el momento en el que el signo la represente. Creer que el signo hace referencia a un objeto presente o real es lo que se denomina «falacia del referente».

            Así pues, la semiótica abarca dominios variados con un sistema categorial propio. Son dominios de la semiótica las lenguas naturales, los sistemas musicales, los lenguajes formalizados, los sistemas olfativos, los códigos del gusto, la comunicación táctil, etc. Y por supuesto, la comunicación visual. Ésta abarca desde los «sistemas profundamente institucionalizados (diagramas, señales de circulación, etc) a sectores en los que los especialistas ponen en duda la propia existencia del sistema de significación, pero en los que, en cualquier caso, parecen producirse procesos de comunicación (de la fotografía a la pintura), para elevarnos de nuevo a sistemas cuyo carácter cultural está reconocido (los códigos iconográficos) hasta llegar hasta la arquitectura y el llamado “lenguaje de los objetos”». [Eco, 2000]

            No debe sorprendernos los vastos dominios que se atribuye la semiótica ya que la hipótesis planteada por Umberto ECO considera que la cultura por entero debería estudiarse como un fenómeno de comunicación basado en sistemas de significación (códigos). Eco pretende mostrar que la cultura es un fenómeno de significación y de comunicación, y que humanidad y sociedad existen sólo cuando se establecen relaciones de significación y procesos de comunicación.

3.1.TEORÍA DE LOS CÓDIGOS

Vamos a precisar más qué considera la semiótica como código. Usualmente se suele entender con el nombre de código al menos cuatro fenómenos diferentes:

a.       Una serie de señales reguladas por leyes combinatorias internas, al margen de funciones y contenido transmitido. Por ejemplo: el abecedario, un panel de luces, etc.

b.      Una serie de nociones del mundo independiente del tipo de señales que puedan transmitirlas. Por ejemplo: los distintos niveles de un embalse, desde un determinado nivel de seguridad al nivel de emergencia, pertinentemente segmentados.

c.       Una serie de respuestas de comportamiento por parte del destinatario de una señal, pero independiente de ésta. Por ejemplo: las distintas reacciones posibles al conocer los distintos niveles del embalse, pero consideradas con independencia de estos niveles.

d.      Una regla que asocia elementos de sistemas tipo (a) con elementos de sistemas tipo (b) o tipo (c).

            Según Eco, (a) sería un sistema sintáctico, (b) un sistema semántico y (c) un sistema de posibles respuestas de comportamiento, simplemente. Pero sólo una regla compleja como (d) puede llamarse con propiedad código. Los demás vamos a denominarlos sistemas.

            Así, un código lo que hace es poner en relación elementos de un sistema con elementos de otro sistema, es decir, establece una correlación. A esta correlación es a lo que la semiótica denomina signo.

3.1.1.      SIGNO O FUCIÓN SEMIÓTICA

El concepto signo está preñado de nociones como la de referencia o la de entidad objetiva. Es por ello que Eco propone sustituirlo por el concepto de función semiótica. Existe una función semiótica cuando una expresión y un contenido están en correlación y ambos elementos se convierten en «funtivos» de una correlación.

            Una señal es una unidad pertinente (y material) de un sistema, unidad que puede convertirse en la expresión correlativa a un contenido, pero que podría también seguir siendo un elemento físico carente de función semiótica. Una señal puede ser un mero estímulo que no signifique nada, pero que provoque o cause algo, por ejemplo una reacción fisiológica (por ejemplo, un sonido extremadamente agudo produce una reacción fisiológica cercana al dolor). Pero un signo o función semiótica está siempre constituido por uno o más elementos de un plano de la expresión colocado convencionalmente en correlación con uno o más elementos de un plano del contenido.

            Así, un signo no es una entidad física, como lo puede ser una señal, ni una entidad semiótica fija, sino el lugar de encuentro de elementos mutuamente independientes, procedente de sistemas diferentes y asociados por una correlación codificada. Son los resultados provisionales de reglas de codificación que establecen correlaciones transitorias en los que cada uno de los elementos está, digamos, autorizado a asociarse con otro elemento y a formar un signo sólo en determinadas circunstancias previstas por el código.

            Dicho de otro modo, una flecha pintada, por ejemplo, no es un signo, sino una mera señal sin función semiótica a menos que convencionalmente se la asocie a un significado, por  ejemplo «gire a la derecha» o «peligro: indios»: es el hecho de correlacionar ambas entidades lo que constituye un signo o función semiótica. Tampoco la presencia de nubes oscuras en el cielo es un signo (signo indicial como a veces se le llama), aunque sí lo es el hecho de interpretar que puede llover cuando vemos la  representación «icónica» de una nube en el mapa del tiempo. Entre la posibilidad de que llueva mañana y la representación «icónica» de una nube se ha establecido una correlación convencional a la que llamamos signo; derivar de la observación de que la lluvia está asociada a un cielo nuboso es una inferencia (ver más adelante).

3.1.2.      EL CONTENIDO

Pero cuando se aprehende un signo, el contenido no es una unidad semántica única y unívoca, sino que usualmente un significante transmite contenidos diferentes y relacionados entre sí. Por tanto, «lo que llamamos ‘mensaje’ suele ser la mayoría de las veces un texto cuyo contenido es un discurso a varios niveles, un despliegue de denotaciones y connotaciones». [Eco, 2000]

            Tradicionalmente se ha hablado de la semántica como la parte de la semiología que se ocupaba de las nociones del mundo o del referente. Los actuales planteamientos de la semiótica rechazan esta idea: dado que significar es la posibilidad de presentar algo como otra cosa (presente, ausente o inexistente en términos ontológicos), es decir, dado que significar implica la posibilidad de mentir, mantener el concepto de referente como equivalente a contenido supone mantener la «falacia referencial» de que habla Eco.

            Si bien el referente puede ser el objeto nombrado o designado (o denotado) por una expresión (cuando se usa el lenguaje para mencionar estados del mundo), hay que suponer que una expresión NO designa un objeto, sino que transmite un contenido cultural. Decir que un significado corresponde a un objeto real constituye una actitud ingenua. En el marco de una teoría de los códigos no es necesario recurrir al concepto de extensión ni tampoco al de mundo posible: los códigos, por el hecho de ser aceptados por una sociedad constituyen un mundo cultural, el modo como piensa y habla una sociedad.

            El objeto semiótico de una semántica es ante todo el contenido, no el referente, y el contenido se define como una unidad cultural, o como un conjunto o una nebulosa de unidades culturales interconexas. Y una unidad cultural es algo que una cultura ha definido como unidad distinta de otras y, por lo tanto, puede ser una persona, una localización geográfica, una cosa, una idea, etc. Para comprender la diferencia de contenido de dos términos se recurre a definiciones, sinónimos, ejemplos, objetos representados... o mediante artificios semióticos tales como el árbol de Katz-Fodor o el modelo Q. Se deriva inevitablemente en un proceso de semiosis infinita.

            Así, la teoría de los códigos presenta un universo semántico (ámbito del contenido) como imprevisible. Esto es, cuando un mensaje es recibido por un destinatario es objeto de una descodificación o interpretación que puede no ajustarse a las intenciones codificadoras del emisor. «La propia multiplicidad de los códigos y la infinita variedad de los contextos y de las circunstancias hace que un mismo mensaje pueda codificarse desde puntos de vista diferentes y por referencia a sistemas de convenciones distintos». [Eco, 2000, p. 219]

            El mensaje es una forma vacía que, en última instancia, es interpretada por el destinatario. Por tanto, un mensaje es fuente de descodificaciones imprevisibles o de interpretaciones aberrantes en el sentido de «traicionar» la intención del emisor. Este fenómeno se da especialmente en comunicaciones basadas en códigos «débiles», como la comunicación visual y los textos estéticos de todo tipo.

3.2.TEORÍA DE LA PRODUCCIÓN DE SIGNOS

Sin lugar a dudas, una lengua es el artificio semiótico más potente que el hombre conoce; pero a pesar de ello, existen otros artificios capaces de abarcar porciones del espacio semántico general que una lengua hablada no siempre consigue tocar. Así, pese a su enorme potencial, el lenguaje no cumple el principio de efebilidad general, y para llegar a ser más potente de lo que es debe valerse de la ayuda de otros sistemas semióticos (ver apartado 6). Eco pretende mostrar:

a.    que existen diferentes tipos de signo, y que el signo verbal no es más que una modalidad, aunque sea la más potente;

b.    que en muchos de dichos signos la expresión guarda una relación con su contenido diferente  de la que se da en los signos verbales.

            La definición que hemos dado de función semiótica es válida para todo el universo comunicativo. Pero dentro de éste se dan diferentes modalidades de signos. Los códigos, esas entidades descritas más arriba, de carácter abstracto y autosuficiente, son los que permiten todo acto comunicativo, toda emisión de mensajes, de signos. Pero todos los signos no ponen en juego las mismas capacidades cognitivas y perceptivas, no son emitidos, producidos, de igual manera, ni por el mismo canal, etc. Así, las diferencias que caracterizan a los distintos tipos de signo vienen dadas por factores diversos que intervienen en su producción. Y hay que decir, además, que al enviar o recibir mensajes los códigos pueden verse modificados.

3.2.1.      TIPOLOGÍA DE LOS SIGNOS

Vamos a exponer a continuación algunos factores que intervienen en la producción de signos y, por consiguiente, diferentes formas de clasificarlos según un criterio u otro.

CLASIFICACIÓN SEGÚN CANALES Y PARÁMETROS EXPRESIVOS. Según la naturaleza del canal que sirve de plataforma a un signo podemos apreciar diferentes modos de producción de signos.

Canales

Materia                                               Energía

Sólida             Líquida                   Química                Física

                                                                       Próxima          Distante

            Óptica          Táctil          Acústica          Eléctrica          Térmica          etc.

Luz solar   Bioluminiscencia

                                           Aire    Agua    Sólidos

Según esta clasificación, una sinfonía y La Divina Comedia constituyen un mismo tipo de signo, transmitido por el canal acústico; así como una señal de prohibido aparcar se clasificará junto a Las Meninas de Velázquez como signos ópticos transmitidos con el auxilio de la luz solar. Pero esto se esclarece considerando los parámetros expresivos que permiten diferenciar un signo de otro dentro de una misma categoría: las notas musicales y los sonidos de la lengua se distinguen por los diferentes parámetros acústicos de altura y timbre; el cuadro y la señal de tráfico se diferencian por los diferentes parámetros de forma y color: mientras que la señal de tráfico se ajusta a unos estrictos parámetros como la «redondez» y los colores rojos y azul, la obra pictórica posee unos parámetros definidos débilmente por convenciones culturales, técnicas e iconográficas.

CLASIFICACIÓN SEGÚN EL ORIGEN DEL CANAL. Pueden ser, por tanto, signos de origen natural o signos de origen humano; aunque como hemos establecido, todo signo, independientemente de su origen, es el resultado de una acción humana.

CLASIFICACIÓN SEGÚN LA INTENCIONALIDAD. Es decir, un signo puede ser intencional o no intencional.

CLASIFICACIÓN SEGÚN LA NATURALEZA DEL CONTINUUM EXPRESIVO. Es continuo cuando el medio expresivo carece de partes segmentadas, de unidades discretas: la imposibilidad de segmentar rigurosamente el círculo cromático, determinando dónde acaba y comienza un color, hace que un signo cuyos parámetros expresivos sean exclusivamente cromáticos pertenezca a esta categoría. Es discreto, cuando el medio está constituido de unidades discretas: por ejemplo un signo lingüístico.

Pero sin duda la más familiar de todas las tipologías es la que estableció Charles Sanders PEIRCE, y que la semiótica en el estado actual considera inaceptable en el sentido de que no es aplicable para todos los signos. Según Peirce, los signos pueden dividirse fundamentalmente en:

a.       SÍMBOLOS: relacionados arbitrariamente con su objeto. Por ejemplo, los signos lingüísticos.

b.      ICONOS: semejantes a su objeto o referente. Por ejemplo, una pintura «naturalista» o una fotografía.

c.       ÍNDICES: relacionados físicamente con su referente. Por ejemplo, una huella.

            Comprobamos que el criterio que escoge Peirce para su clasificación es la relación que presuntamente mantiene el signo con su referente. Pero como vimos más arriba, un signo no establece necesariamente relación alguna con un objeto o referente para poder reclamar su categoría de signo, según los planteamientos semióticos. Un símbolo no está vinculado a un objeto real o posible, sino a una unidad cultural, como veíamos. Un índice no es un signo mientras no se base en una convención social aceptada: conocer la presencia de fuego por el humo es el resultado de una inferencia, y no convierte al humo en sí en signo a menos que una comunidad de humanos establezca una correlación convencional entre humo y fuego, de tal modo que la presencia de humo (como expresión) sea un sustituto eficaz del fuego (como contenido o significado).

            Así, la tricotomía de Peirce no sirve, según Eco, para establecer una clasificación de tipos de signos, aunque tendría valor para diferenciar entre distintos modos de usar unos signos con intenciones de referirnos a estados del mundo, como una de tantas posibilidades. Si tomamos la distinción de Peirce y la adaptamos al sistema categorial que propone Eco tendríamos otra distinción basada en el tipo de relación que mantienen entre sí el tipo expresivo y el espécimen expresivo. El tipo prescribe las propiedades esenciales que el espécimen debe realizar para que se le pueda considerar reproducción satisfactoria del tipo. Así, el espécimen sería la materialización del tipo ajustada a unas reglas codificadoras. La relación tipo-espécimen supone reglas y parámetros distintos según los sistemas semióticos. Esta relación nos recuerda en cierto modo a la famosa escala de iconicidad de Abraham MOLES, de modo que una señal de tráfico (espécimen) realiza una reproducción al 100% de su tipo: es su doble exacto. El código establece un tipo para la señal de prohibido aparcar, según el cual el espécimen, para funcionar como tal satisfactoriamente, debe respetar unos determinados parámetros expresivos: ser redonda, contener dos coronas de círculo, la exterior azul y la interior roja, y estar atravesada en diagonal por una banda roja. Para que el espécimen sea aceptado debe respetar estas condiciones, ya que no se contemplan variaciones como modificaciones de la forma o cromáticas. En cambio, un morfema (como espécimen) no tiene que ser tan «fiel» a su tipo, pues el código le permite muchas variaciones, todas ellas legítimas. Nadie pronuncia una misma palabra igual: variaciones en el tono, en la intensidad, en la velocidad, incluso en la articulación. Sin embargo, todas son válidas; los parámetros establecidos por el código para regular el ajuste entre el tipo y el espécimen contemplan indefinidas variantes facultativas, aunque existen unos límites, unos parámetros, transgredidos los cuales se rompe la relación tipo-espécimen. Ambos ejemplos (la señal de tráfico y el morfema) permanecen dentro de un mismo tipo de relación tipo-espécimen, aunque el grado de ajuste entre uno y otro es diferente.

            El tipo de relación según la cual un espécimen expresivo concuerda en mayor o menor grado con su tipo expresivo, tal y como ha quedado instituido por un determinado sistema de expresión y ha previsto un código, es lo que Eco llama RATIO FÁCILIS. El otro modo de relación lo denomina RATIO DIFFÍCILIS, y se da cuando en espécimen expresivo concuerda directamente con su contenido, bien porque no existe tipo expresivo, bien porque el tipo expresivo sea ya idéntico al tipo del contenido. En otros términos, se da cuando decimos que la naturaleza de la expresión viene motivada por la naturaleza del contenido.

            Según Eco, lo que muchos autores llaman ICONISMO no es otra cosa que una relación de tipo RATIO DIFFÍCILIS, sólo que en vez de hablar de tipos expresivos o tipos de contenido, prefieren hablar del referente, del objeto que supuestamente guarda relación de semejanza con el espécimen expresivo. Tal vez la opción del referente resulte más cómoda para el artista o para el ilustrador, el diseñador o el publicista. Pero un estudioso de la comunicación visual no puede dejarse arrastrar por perezas intelectuales, por nociones preñadas de falta de rigor. A la crítica de esta noción, la de «iconicidad» (asociada a la noción de «referente»), es a la que Eco dedica todo un capítulo de su Tratado de Semiótica General, y que nosotros resumimos aquí.

3.2.2.      CRÍTICA DEL ICONISMO

            «Si existen signos, de algún modo ‘motivados por’, ‘semejantes a’, ‘análogos a’, ‘vinculados naturalmente a’ su objeto, en ese caso dejaría de ser aceptable la definición dada [...] de función semiótica como correlación planteada convencionalmente entre dos funtivos. El único modo de conseguir que siga siendo válida la primera definición es mostrar que incluso en el caso de los signos motivados, la correlación se plantea por convención»,  teniendo presente la diferencia existente entre lo arbitrario y lo convencional.

            «Una palabra o una imagen no están en correlación con su contenido de la misma forma. El problema es si la primera representa una correlación cultural y la segunda no: o si ambas suponen una especie de correlación cultural, aunque las correlaciones sean diferentes operativamente». [Eco, 2000, p. 287] Para mostrar esto Eco propone eliminar algunas ideas ingenuas; a saber, que los llamados ‘signos icónicos’:

a.       tienen las mismas propiedades que el objeto o ‘referente’;

b.      son semejantes al objeto o ‘referente’;

c.       son análogos al objeto o ‘referente’;

d.      son motivados por el objeto o ‘referente’;

e.       están codificados arbitrariamente;

f.       son analizables en unidades pertinentes y codificadas, y permiten una articulación múltiple como los signos verbales.

TENER LAS PROPIEDADES DEL OBJETO. Para MORRIS, un signo es icónico en la medida en que tiene las mismas propiedades de sus ‘denotata’. Por tanto, un signo completamente icónico debería ser un ‘denotata’ él mismo, un doble exacto del objeto en cuestión. Morris admite, por tanto, una escala de iconicidad.

            Según Eco, deberíamos decir «que los signos icónicos no tienen las «mismas» propiedades físicas del objeto, pero estimulan una estructura perceptiva semejante a la que estimularía el objeto imitado. En ese caso lo que se trata de establecer es, dado el cambio en los estímulos materiales, qué es lo que sigue invariable en el sistema de relaciones que constituye la gestalt perceptiva. [Eco, 2000, p. 290] Pongamos el ejemplo del dibujo esquemático de una mano como una línea negra continua sobre una superficie bidimensional. Esta línea negra constituye una simplificación gráfica y bidimensional de un rasgo perceptivo previamente seleccionado, el del contorno visual. Una convención gráfica autoriza a transformar sobre el papel los elementos esquemáticos de una convención perceptiva o conceptual. «Por tanto, el juicio de ‘semejanza’ se pronuncia a partir de criterios de pertinencia establecidos por convenciones culturales». [Eco, 2000, p. 291] Según Gombrich, el hecho de que una fotografía o un dibujo realista nos parezcan más ‘semejantes’ al objeto, que un esquema o una caricatura, se debe a que respetan más rasgos perceptivos previamente seleccionados por convención.

ICONISMO Y SEMEJANZA: LAS TRANSFORMACIONES. El concepto de semejanza en geometría se define como la propiedad de dos figuras que sean iguales salvo en el tamaño. Más concretamente, los parámetros espaciales elegidos como pertinentes son tener ángulos y lados equivalentes proporcionalmente. Pero la llamada teoría de grafos determina otros parámetros espaciales de semejanza: ciertas relaciones topológicas, o relaciones de orden, se eligen y transforman en relaciones espaciales mediante una decisión convencional. Esto no parece ser algo en absoluto ‘motivado’, ‘natural’, sino que constituye un proceso que requiere cierto adiestramiento. Por tanto, la semejanza se produce por la selección de parámetros pertinentes, y debe ‘aprenderse’: es un fenómeno convencional.

ICONISMO Y ANALOGÍA. Por analogía suponemos que se trata de semejanza. Las otras posibilidades serían la analogía en el sentido que se aplica a los computadores analógicos, consistente en una relación de proporcionalidad entre series de unidades; o la analogía como sinónimo de «inefable», de «parentesco misterioso entre cosas e imágenes». Ninguna de las dos categorías tiene cabida en el marco teórico de la semiótica, y por tanto no queda claro qué relación es esa de «analogía entre el signo icónico y el objeto».

SIGNOS MOTIVADOS. Eco propone «no considerar icónicos los llamados signos «expresivos», es decir, los artificios en los que la propia señal parece capaz de «inducir» determinada sensación de semejanza entre la señal y una emoción determinada. «Muchos artistas (como, por ejemplo, Kandinsky) han teorizado por extenso sobre el hecho de que cierta línea puede ‘expresar’ una sensación de fuerza o debilidad, de estabilidad o de desequilibrio, etcétera. La psicología de la EMPATÍA (o Einfülhung) ha estudiado estos fenómenos que indudablemente ocupan un lugar propio en nuestra vida perceptiva, y abarcan muchos fenómenos semióticos junto a otros fenómenos de las formas naturales. En lugar de negarlos, vamos a considerar esos fenómenos de empatía como casos de ESTIMULACIÓN que debe estudiar la fisiología del sistema nervioso». [Eco, 2000, p. 302]

            Aun así, la semiótica puede ocuparse de dos casos de los fenómenos descritos: (1) cuando la relación estímulo-efecto está registrada culturalmente, de modo que la forma estimulante funciona como signo convencional de su posible efecto; (2) cuando un efecto determinado se debe claramente a que se ha asociado a un estímulo culturalmente. Lo denominaremos estimulación programada. Un ejemplo sería cuando ante determinada obra artística reaccionamos como ha quedado establecido que deben responder la ‘personas cultivadas’.

ICONISMO, CONVENCIÓN Y ARBITRARIEDAD. Suponer que un signo icónico está motivado por el objeto o es semejante a él queda manifiesto que es una actitud ingenua. Pero también lo es suponer que el signo icónico es completamente arbitrario. Suponer que los signos icónico están basados en convenciones arbitrarias implicaría que pudiéramos interpretar tan satisfactoriamente una imagen ‘en negativo’ como una fotografía ‘en positivo’; pero esto no ocurre así, por lo que los defensores del carácter motivado de estos signos consideran que no existe una correlación convencional. El equívoco parte de confundir convención cultural con convención arbitraria, tal y como señala Gombrich. Determinados códigos seleccionan determinadas propiedades perceptivas y establecen una simplificación gráfica. Se puede comprobar si el patrón gráfico y el patrón estimular guardan ciertas relaciones, que podrían hacer pensar que el signo guarda una relación de semejanza natural con el objeto, cuando lo que ocurre es que se han seleccionado determinadas propiedades como pertinentes y se ha establecido una convención.

       «En oposición a las teorías que sostienen la naturaleza de los signos icónicos existen demostraciones satisfactorias de artistas que han realizado ‘imitaciones’ que a nosotros nos parecen hoy perfectas y que, cuando aparecieron por primera vez, fueron rechazadas por considerárselas ‘poco realistas’. Eso significa que el artista había inventado un tipo de transformación de acuerdo con reglas que todavía no había hecho suyas la comunidad». [Eco, 2000, pp. 303-304] Este es el caso de John CONSTABLE relatado por Gombrich en Arte e Ilusión. Gombrich sostiene además que determinados modelos icónicos dominantes son capaces de influir en la propia percepción de la naturaleza, invitándonos a prestar atención a aquello que antes ignorábamos.

            «Así que representar icónicamente un objeto significa transcribir mediante artificios gráficos (o de otra clase) las propiedades culturales que se le atribuyen [propiedades ópticas-visibles, ontológicas-presupuestas o convencionalizadas cultural o arbitrariamente]. Una cultura, al definir sus objetos, recurre a algunos CÓDIGOS DE RECONOCIMIENTO que identifican rasgos pertinentes y características del contenido. Por tanto, un CÓDIGO DE REPRESENTACIÓN ICÓNICA establece qué artificios gráficos corresponden a los rasgos del contenido o a los elementos pertinentes establecidos por los códigos de reconocimiento». [Eco, 2000, pp. 306-307]

            Ilustrémoslo con un ejemplo del propio Eco descrito en La estructura ausente: un niño se tumba sobre una mesa y gira con las piernas y los brazos extendidos diciendo: «soy un helicóptero». El niño ha seleccionado como rasgo pertinente del objeto llamado helicóptero el giro de unas aspas caracterizado por su horizontalidad y su movimiento circular. Seguidamente a buscado el modo con que representar con su cuerpo el movimiento de giro de unas entidades alargadas sobre un eje, y ha considerado que sus extremidades respetan los rasgos de «delgadez» y «longitudinalidad» que caracterizan a unas hélices de helicóptero. La representación resulta satisfactoria de cara a sus pretensiones. Pero si además del rasgo pertinente seleccionado el niño selecciona otros, tales como el vuelo, el contorno, el ruido, el hecho de ir pilotado, etc., y logra representarlo con su cuerpo, habrá conseguido una representación menos convencional dado que respeta un número mayor de rasgos perceptivos del objeto helicóptero. En las obras de Gombrich y de Román GUBERN (La mirada opulenta) contenidas en la bibliografía encontramos otros ejemplos igualmente simpáticos.

LAS ARTICULACIONES ICÓNICAS. «Existe el riesgo, siempre presente cuando tratamos la cuestión de la convención cultural, de creer «que los signos icónicos son enteramente convencionales y que, como los signos verbales, son susceptibles de ARTICULACIÓN MÚLTIPLE y de COMPLETA DIGITALIZACIÓN. [...] La presencia de unidades discretas en el lenguaje verbal se revela a todos los niveles, y de los rasgos distintivos a los fonemas, de los fonemas a los morfemas y de éstos a las cadenas textuales, todos los niveles parecen abiertos al análisis. En cambio, al nivel de los supuestos códigos icónicos estamos ante un panorama mucho más ambiguo. La experiencia de la comunicación visual parece hecha a propósito para recordarnos que, si comunicamos mediante códigos FUERTES (la lengua verbal) y a veces fortísimos (el Morse), con mucha más frecuencia nos encontramos ante códigos muy DÉBILES e imprecisos, mutables y definidos groseramente, en que las variantes admitidas prevalecen con mucho sobre los rasgos pertinentes. [...] Es cierto que puedo decir “hombre” verbalmente en centenar de dialectos y lenguas, pero aun cuando se tratara de decenas y decenas de miles, todas estarían codificadas debidamente, mientras que las miles y miles de maneras de dibujar a un hombre no son previsibles». [Eco, 2000, p. 313-315]

       «Nos encontramos ante fenómenos de textos que todo el mundo comprende de algún modo, sin conseguir explicar el porqué. En las representaciones icónicas las relaciones contextuales son tan complejas que parece imposible separar las unidades pertinentes de las variables libres. También se pueden distinguir unidades pertinentes [por ejemplo: la línea, el punto, el plano, el color...], pero, cuando están individualizadas [sacadas de contexto], parecen disolverse sin poder funcionar en un nuevo contexto. [...] Así, pues, aun cuando parecen existir, las figuras icónicas no corresponden a los fenómenos porque no tienen ningún valor de oposición fijo dentro del sistema. Su valor de oposición no depende del sistema, sino como máximo del contexto. Por tanto, nos encontramos ante una masa de ‘idiolectos’, algunos de ellos reconocibles por todos, algunos por muy pocos; las variables libres superan a los rasgos pertinentes, o, mejor, las variables libres se vuelven rasgos pertinentes y viceversa [...] Fuera de contexto, las unidades icónicas no tienen estatuto, los ‘signos icónicos’ no son signos verdaderamente; como no están codificados ni (como hemos visto) se asemejan a nada, resulta difícil comprender por qué significan. Y, sin embargo, significan. Así, pues, hay razones para pensar que un TEXTO ICÓNICO, más que algo que depende de un código, es algo que INSTITUYE UN CÓDIGO». [Eco, 2000, pp. 315-316]

4.      LENGUJE VISUAL: UNA NOCIÓN INADECUADA

Esta noción, así como las implicaciones que de ella se derivan, están presente, como dijimos al comienzo, en numerosas obras destinadas al personal que trabaja o está interesado en el mundo de la imagen. Por ejemplo, en la obra de D. A. DONDIS, La sintaxis de la imagen, se vierten al menos dos tesis que, aceptando como válido lo ya expuesto, resultan difícilmente defendibles:

a.       Para la autora las reglas que gobiernan la comunicación visual son las mismas que gobiernan la percepción visual, y que no son otras, a juicio de la autora, que las leyes descritas por la psicología de la Gestalt.

b.      Por otro lado, persiste en emplear un catálogo de categorías lingüísticas para intentar mostrar que en las comunicaciones visuales se producen enunciados articulados unívocos y sin ambigüedad.

      

            Proponemos una debida cautela ante empresas como la de «investigar la “significancia” de los elementos individuales como el color, el tono, la línea, la textura y la proporción», tal y como lo expresa la autora. Cautela que no caracteriza el tono de dicha obra ya que en ella encontramos afirmaciones como que podemos generar mensajes visuales «unívocos», sin ambigüedad, no oscureciendo ni la intención compositiva ni el significado. Así, como la creación de mensajes visuales no se funda en códigos, sino en unas supuestas leyes perceptivas universales, la comunicación es espontánea, inmediata; «el mayor poder del lenguaje visual estriba en su inmediatez, en su evidencia espontánea». [Dondis, 1992, p. 125] En esta obra también se sostiene que «todos los elementos [puntos, líneas, colores...] tienen la espectacular capacidad de transmitir información de una forma fácil y directa, mensajes comprensibles para cualquiera que los vea. Esta capacidad de transmitir un significado universal ha sido universalmente reconocido [...]». [Dondis, 1992, p. 80]

            Si nosotros habíamos aceptado que la comunicación, y particularmente la comunicación visual, ni es inmediata, pues exige una respuesta interpretativa (aunque ésta sea muy ‘intuitiva’), ni es universal, en el sentido en que, además de los sistemas perceptivos que posibilitan la comunicación entran en juego códigos convencionalmente establecidos; si habíamos aceptado esto, digo, las tesis vertidas en La sintaxis de la imagen resultan necesariamente cuestionables. Gombrich ya venía advirtiendo, desde presupuestos presemióticos, que comprendemos e interpretamos correctamente una imagen cuando conocemos o participamos de una convención que posibilita dicha imagen.

            Las disciplinas de ámbito académico relacionadas con la imagen han tomado como modelo la sistematización de otras disciplinas académicas como las ciencias duras o la lingüística. El hecho de haber reclamado un ámbito académico y un ámbito de investigación propio ha generado la necesidad de cubrir unas necesidades conceptuales y bibliográficas con obras sobre el universo de la imagen que copian el tratamiento que las ciencias hacen de su objeto de estudio. Pero no todos los objetos de estudio son susceptibles de un mismo análisis, de una misma sistematización. En mi opinión es preciso ser cauto ante los excesos que se cometen en el intento por conseguir un mismo estatuto ‘científico’, una misma respetabilidad académica y científica, por parte de las disciplinas relacionadas con la imagen.

       Respecto a las obras de D. A. Dondis, de Bruno MUNARI, de Wucius WONG y de otros, lo que pretendemos no es negar su valor. Creemos que tienen un innegable valor como catálogo de ideas, como repertorio de soluciones plásticas y recursos expresivos y compositivos, de gran utilidad para el que trabaja con la imagen o para quien desee afinar más en la interpretación de las mismas; también ofrecen la posibilidad de introducirse en el complejo fenómeno de la percepción visual. Pero lo que cuestionamos es su alcance explicativo, su calado teórico.

            Desde que el ser humano produce imágenes ha sabido aprovechar satisfactoriamente las propiedades de su sistema visual: ha sabido representar objetos sólidos con simples líneas de contorno, crear áreas tonales mediante entramados de líneas, producir efectos sorprendentes mediante una cierta pericia en el uso de los contrastes... y todo sin conocer los mecanismos perceptivos que están detrás de ello. Es interesante que el creador de imágenes esté atento a lo que se va sabiendo acerca de cómo percibimos, acerca de cómo funciona nuestro sistema nervioso, etcétera, pero no necesita conocer todo ello para hacer bien su trabajo. Igual que el docente hace bien su trabajo sin tener línea directa con la naturaleza humana e igual que el profesor de idiomas hace bien su trabajo sin necesidad de conocer las reglas de la «gramática universal», el artista, el diseñador, el dibujante... todos ellos pueden seguir haciendo un buen trabajo sin obsesionarse por unas hipotéticas reglas a las que, en caso de existir, puede que se nos esté vetado el acceso por las limitaciones de nuestras capacidades cognoscitivas.

5.      EDUCACIÓN VISUAL

Son muchos los autores que insisten en la necesidad de «alfabetizar» a las personas «visualmente analfabetas». Dondis se escandaliza, por ejemplo, de que la inmensa mayoría de los consumidores de imágenes no seamos capaces de identificar en un mensaje visual el equivalente de una «falta de ortografía». Evidentemente, no se puede localizar una «falta de ortografía» donde no hay tal «ortografía».

            La comunicación visual, en general, no está sometida a la rigurosa normalización propia de una lengua, salvo en casos particulares como los códigos de señales de tráfico o los sistemas de banderines para la navegación, pero cuyo potencial expresivo no tiene comparación posible con el lenguaje.

            Pero es que si existiese una rigurosa «normalización ortográfica» en el dominio de la imagen, las posibilidades expresivas que caracterizan a las comunicaciones visuales, y particularmente a las modalidades estéticas, se verían enormemente mermadas, algo que ni los mismos creadores de imágenes desean.

            Los que sí parece pertinente desde el enfoque que estamos dando al asunto es la necesidad de conocer cómo funciona el proceso comunicativo, no sólo de cara a la consecución de una mayor destreza interpretativa (y creativa) de los mensajes visuales, sino de cara a permitir destruir prejuicios firmemente establecidos. Prejuicios que permiten y alimentan un uso interesado, manipulativo (en el peor sentido del término) de la imagen. Nos estamos refiriendo, fundamentalmente, a tres prejuicios: el de la inmediatez comunicativa, el de la univocidad y el de la objetividad.

            Como ya hemos visto, no existe inmediatez a nivel comunicativo, sino que media una respuesta interpretativa. También hemos visto que una imagen nunca es interpretada igual por individuos distintos, salvo que esté fundamentada en un código fuerte, como las señales de tráfico. Resulta difícil defender ambos prejuicios. El mito de la objetividad de la imagen viene siendo explotado por toda clase de poderes desde antiguo; pero hoy más que nunca, introducida la dimensión temporal en el dominio de la imagen gracias al cine, primero, y a la televisión, después; y más aun, introducido el tiempo real de la mano del directo televisivo, la imagen objetiva es quizá uno de los instrumentos ideológicos más potentes: «es verdad, lo vi por la tele». Tomando conciencia de que toda imagen implica una selección y una recontextuelización, en fin, que no puede ser objetiva (como tampoco puede serlo la palabra) aumentamos nuestras posibilidades de interpretación crítica.

            Así, la interpretación analítica y consciente, más que destruir la comunicación o la experiencia estética, la posibilitan y enriquecen, además de hacernos un poco menos ignorantes, y un poco más libres.

            Por eso a la «alfabetización visual» entendida como un aprender a manipular un continuum expresivo material para la creación de imágenes satisfactorias, podemos añadir una comprensión más amplia del proceso de creación de imágenes: intencionalidad, contexto, financiación, códigos empleados, prejuicios establecidos... Una comprensión, en definitiva, que nos permita no sucumbir al hechizo del «así son las cosas, así se las hemos contado».

6.      INTERACCIÓN ENTRE LAS DISTINTAS MODALIDADES COMUNICATIVAS

Según Gombrich, en La imagen y el ojo, la imagen visual tiene supremacía en cuanto a la capacidad de activación del espectador, respecto al lenguaje verbal, aunque considera que su uso con fines expresivos es problemático, y  que sin otras ayudas carece en general de la posibilidad de ponerse a la altura de la función expositiva del lenguaje. Gombrich pone de manifiesto cuantas cosas damos por sentadas cuando buscamos el mensaje de una imagen. La representación de un perro furioso en la entrada de una vivienda es interpretada como un aviso sobre el riesgo que conlleva acceder a la misma por la presencia de un agresivo guardián. Pero esta acción interpretativa sólo es posible si conocemos el código gráfico que nos permite reconocer un perro agresivo, si conocemos la convención de avisar a extraños y posibles ladrones sobre la vigilancia de la vivienda, y conociendo el contexto. Pero todo ello sería más sencillo, y efectivo, si la imagen fuera acompañada de un texto del tipo: «cuidado con el perro: muerde» (cave canem). Dicho de otro modo, la interacción entre diferentes códigos potencia las posibilidades expresivas y expositivas de éstos, resta ambigüedad a los de por sí imprecisos mensajes visuales.

            La más antigua relación, que se nos ocurre, entre diferentes modos comunicativos es la que se establece entre mitos transmitidos oralmente y las ilustraciones de los mismos que pueden suponer ciertas pinturas y tallas. Este tipo de relación de complementariedad entre tradición oral (o escrita) e imágenes, con un gran poder didáctico, fue profusamente empleado por la Iglesia católica en sus orígenes. Los códices medievales, copiados e iluminados a mano, son la continuidad de esta tradición. La llamada Biblia de las pobres del siglo XV, ya inventada la prensa de caracteres móviles, es un claro ejemplo de feliz unión entre dos códigos: el verbal escrito y el iconográfico, con pretensiones divulgativas y adoctrinadoras. La función que ejerce la imagen respecto al texto escrito (o al texto oral) es la de reforzar el conocimiento de qué pasó, sobre todo para un amplio sector de la sociedad analfabeta. Hoy día, como veremos, suele ser el texto el que cumple la función de anclaje del significado de la imagen, tanto en publicidad como en televisión.

Con la llegada del Renacimiento y de la modernidad, el interés se centró en el individuo particular y se transforma la identidad del hombre. Por eso la pintura renacentista comienza a representar no tanto qué ocurrió, sino que comienza a representar, a reconstruir o imaginar cómo pasó (o cómo pudo pasar). La imagen adquiere el volumen que perdió al elegir un soporte bidimensional, adquiere naturalidad, despojándose del esquematismo medieval. Nace el concepto moderno de imagen objetiva: la imagen como aprehensión sensible de la realidad visual, sin connotaciones mágicas.

            Aun así, en sus comienzos, las pretensiones de objetividad adolecían de notables deficiencias. Los primeros periódicos ilustrados del siglo XV contenían imágenes estandarizadas con una pobre relación con el hecho particular que pretendían representar. Habría que esperar al siglo XIX, a la invención de la fotografía y el fotograbado, para contar con técnicas que posibilitaran acercarnos con mayor fidelidad al qué y al cómo de las cosas. Un relato verbal acompañado de una imagen con pretensiones de objetividad se revela como un recurso de un potencial incuestionable.

EL CARTEL. Otro género donde la interacción de códigos ha sido fructífera es el cartel. «El nacimiento del cartel hace más de cien años supone un nuevo encuentro entre el arte icónico y el arte tipográfico, esta vez destinado a la exposición pública y masiva», en la calle, por ejemplo. [Ramírez, 1997] La posterior incorporación de la fotografía (y la posibilidad de su reproducción masiva), así como el abandono del carácter artístico por el ‘comunicativo’ o ‘persuasivo’, suponen la aparición del cartel que hoy conocemos, estrechamente vinculado a la publicidad, la propaganda y la promoción de espectáculos. La finalidad puramente persuasiva condiciona sus características: asociación de códigos (‘icónico-verbal’) por su potencial expresivo, multiplicidad y reproductibilidad, simplicidad formal y gran tamaño.

            El cartel, en la medida en que incorpora la imagen fotográfica o una ilustración de cualquier tipo, participa de los códigos lingüístico y literario, y del’ icónico’. Pero además posee sus propias convenciones que relacionan texto e imágenes; sistema de convenciones que es aplicable, como veremos, a otros muchos medios que incorporan ambos códigos. El texto, así, tiene con respecto a la imagen de un cartel las siguientes funciones:

a.       anclaje o fijación de sentidos;

b.      relevo o diégesis, en carteles de corte narrativo: “antes-después”...;

c.       reiterativa-redundante;

e.       retórica: comparación, metonimia, sustitución...;

f.       contradicción: para atraer la atención del público;

g.      matizadora: nuevos ‘datos’ que completan la información contenida en la imagen.

Pero el texto, además, gracias a la labor del tipógrafo, puede adquirir carácter expresivo a nivel visual, casi ‘icónico’: letras irregulares, deformadas, animadas...

            La imagen por su parte no tiene sólo un valor denotador de un producto, de un personaje o un acontecimiento, sino que «puede expresar o sugerir deseos y pulsiones —con mucha frecuencia de carácter sexual, o de dominación, o de agresión— que no serían toleradas en su explícita formulación lexical». [R. Gubern, 1998, p. 209]

      

EL CÓMIC.  Otro medio de comunicación que hace uso de los mismos códigos lingüístico e ‘icónico’ es el cómic. Así, por historieta entendemos «un relato icónico-gráfico o icónico-gráfico-literario destinado a la difusión masiva en copias mecánicas idénticas entre sí, sobre soporte plano y estático, y cuyos códigos (icónico y eventualmente literario) tienden a integrarse en sentido diegético-temporal». [Ramírez, 1997, p. 198] Esta definición vale también para la desaparecida fotonovela, con sólo sustituir «icónico-gráfico» por fotográfico.

            Aunque actualmente podemos encontrar experiencias en el mundo del cómic que prescinden del componente narrativo, desde su nacimiento como género y como medio tuvo un carácter eminentemente narrativo. Por eso, además de darse cita en este medio de convenciones verbales e ‘icónicas’, operan códigos propios de la narración secuencial y del propio cómic.

            Las funciones que realiza el texto en el cartel son válidas también para el cómic, sobre todo la función de anclaje. Aunque tal función no siempre se hace necesaria y podemos ver cómo un texto se vuelve redundante debido al abuso que hacen de éste algunos autores de cómic. La imagen gráfica del cómic dispone de convenciones propias para concretar su sentido: la composición del escenario, el encuadre, el tamaño de la viñeta, la forma de la misma, la separación entre viñetas, el enfoque (el mayor o menor grado de detalle), los signos gráficos auxiliares (flechas, líneas de movimiento...), el contexto del género (aventuras, western, erótico...). Pero el uso combinado de imágenes y texto siempre será provechoso. De hecho la palabra se emplea para comunicar ciertas nociones para las que el dibujo no se basta por sí sólo. Por ejemplo, el paso del tiempo puede ser representado fácilmente mediante la introducción de los llamados bocadillos diegéticos: «mientras tanto...», «al día siguiente», «diez años después», etc. Otro ejemplo fundamental lo constituye el sonido, que generalmente suele representarse por medio de un texto dentro de un globo o bocadillo cuando se trata de la voz humana, o por medio de caracteres tipográficos expresando onomatopeyas o ruidos. Y al igual que en el cartel, las letras pueden cobrar una especie de categoría ‘icónica’.

EL CINE. El cine es un género de relatos ‘icónico’ o ‘icónico-literario-sonoro’ que aparece en las sociedades del siglo XX y que se caracteriza básicamente por:

a.       la proyección en una pantalla plana

b.      producir una ilusión de movimiento

c.       una visualización socializada, que implica su industrialización

d.      no ser interactivo

e.       ser un código audiovisual complejo pero de fácil interpretación, lo que posibilita su enorme éxito.

            El cine incorpora, pues, códigos ‘icónicos’ (fotografía) y sonoro-literario. Y en la medida en que contiene componentes narrativos adopta de la novela, paradigma de la narratividad hasta la aparición del cine, estructuras y convenciones narrativas; también toma convenciones propias del cómic y del teatro. El relato fílmico constituye un conjunto global en el que se ven integrados elementos de menor complejidad. Algunos estudiosos del medio han querido identificar el fotograma como la unidad mínima provista de significado, equivalente al morfema lingüístico. Aquí vamos a prescindir de estas pretensiones y vamos a partir del plano, que identificamos ya como una unidad enunciativa, como un enunciado audiovisual, diferente del enunciado verbal y diferente del enunciado ‘icónico’.

            El plano está constituido por una serie de fotogramas consecutivos con unidad de tiempo y rigurosa continuidad espacial. El plano es la unidad de montaje, proceso mediante el cual se empalman distintos planos dando lugar a la secuencia, una unidad de orden superior en la estructura del relato. La yuxtaposición de dos o más planos se hace según parámetros de tiempo y espacio.

            Estos recursos, unidos a los de la fotografía (encuadre, enfoque, etc.) constituyen convenciones poco naturalistas para la representación de la realidad perceptiva. Efectivamente, no solemos saltar de una escala a otra, ni adelante y atrás en el tiempo en el desarrollo de nuestra experiencia perceptiva cotidiana. Pero estas convenciones narrativas no son arbitrarias; muchos de los recursos narrativos del cine provienen de la novela decimonónica: cambio de escala de observación, punto de vista, acción paralela, ‘flash-back’, introspección... Por otro lado,  Gubern sugiere, en La mirada opulenta, la vinculación entre el modelo narrativo del cine con las «ficciones narrativas endoaudiovisuales», es decir, los sueños. Así mismo, la forma en que evocamos nuestros recuerdos en la memoria no sigue el orden estrictamente lineal de nuestra experiencia cotidiana.

LA TELEVISIÓN. Aunque algunos autores, como Christian Metz, equiparan el código cinematográfico con el televisivo, en tanto que ambos participan de un código ‘audio-visual’, es cierto que existen códigos diferentes entre cine y TV, aunque éstos sean de orden técnico, más que semiótico. La convención más importante que introduce la TV es la posibilidad de visionar acontecimientos en tiempo real mediante el directo televisivo.