La sintaxis de la imagen. Elementos
básicos de la comunicación visual. Estrategias de comunicación. La manipulación
de la imagen.
- PLANTEAMIENTO PRELIMINAR
El
enunciado del presente tema se nos antoja verdaderamente problemático ya que
presupone la existencia de algo llamado «lenguaje visual», cuando desde aquí
consideramos que resulta conveniente plantearse de forma crítica si esto es
posible o, simplemente, oportuno.
Existe una abundante bibliografía destinada a estudiantes de la imagen
o a creadores del ámbito de ésta, bibliografía que acepta las premisas que
sugiere nuestro enunciado y que maneja conceptos como «lenguaje visual»,
«gramática visual», «sintaxis de la imagen», «abecedario visual», «signo
icónico», etc.; conceptos que creemos no deben ser usadas de forma acrítica
pues pueden ser fuente de confusión, como pretendemos mostrar a continuación.
¿Funciona verdaderamente la comunicación visual como un lenguaje más,
o constituye esta pretensión un esfuerzo por dotar a la imagen de legitimidad
ante la todopoderosa cultura logocéntrica en que aún vivimos? ¿Es posible
abordar el fenómeno de la comunicación visual de forma satisfactoria desde
presupuestos y categorías propias del modelo lingüístico? A ésta y a otras
cuestiones vamos a tratar de dar respuesta, para a continuación abordar los
contenidos propuestos en el enunciado.
Así, el primer paso será tratar de definir lo más clara y rigurosamente
que podamos los conceptos de «lenguaje» y «comunicación», atendiendo a las
propiedades que los diferencian entre sí, y respecto a otros conceptos como
«arte» y «dimensión estética».
El siguiente punto a tratar («Lenguaje visual: elementos formales y
sintaxis») vamos a formularlo del siguiente modo, siguiendo a E. H. GOMBRICH: alcance comunicativo de la imagen. Son muchos los autores que han
sistematizado y analizado los supuestos elementos formales y las reglas que los
gobiernan para la producción de enunciados visuales. Nuestra pretensión será
diferenciar claramente toda una batería de convenciones que sirven de base a la
comunicación visual, de lo que se llama lenguaje verbal.
Por último, un recorrido por diferentes medios icónicos de
comunicación nos permitirá apreciar suficientemente cómo interaccionan
diferentes códigos comunicativos y qué potencial comunicativo se deriva de
ello.
- LENGUAJE
El
lenguaje se nos presenta de forma heterogénea. Las diversas lenguas, habladas o
no, constituyen la manifestación privilegiada del lenguaje y el vehículo óptimo
del pensamiento. Al menos de un determinado tipo de pensamiento. Pensamiento,
lenguaje, lengua...; son nociones que guardan entre sí una estrecha
vinculación, pero que constituyen entidades suficientemente diferenciadas.
Ha habido quienes consideran la lengua y el lenguaje como un conjunto
de hábitos y normas socialmente condicionadas. Las unidades lingüísticas, según
esta concepción, se usan linealmente sin ninguna constitución interna. Por
tanto, las lenguas son tan diversas como
impredecibles.
Hoy día existe cierto consenso en aceptar un planteamiento estructural
de la lingüística como estudio del lenguaje, basado en las concepciones de
Wilhelm von HUMBOLDT (siglo XVIII): las lenguas son una manifestación de la facultad del lenguaje, que
es un atributo de la espacie humana, una facultad compleja que permite la
expresión del pensamiento individual.
Ambos planteamientos —el lenguaje como hábito y el lenguaje como
facultad innata universal— coinciden en reconocer la existencia de reglas que
gobiernan la producción de enunciados. Pero las diferencias entre ambos son
insalvables dado que la teoría hoy generalmente aceptada considera que estas
leyes no se establecen arbitrariamente por convención social, sino que obedecen
a unas «estructuras profundas» que el
hablante tiene en su conciencia debida a su patrimonio biológico hereditario.
El lingüista norteamericano Noam CHOMSKY ofrece variadas evidencias en apoyo de esta concepción «naturalista»
del lenguaje —«naturalista» porque la lingüística aspira a conocer los
mecanismos fisiológicos que posibilitan que nazcamos capacitados para tan
compleja actividad—. El lenguaje es, pues, objeto de estudio de la lingüística
como parte integrante de la psicología, y ésta como parte de la ciencia
natural.
Chomsky se pregunta: ¿cómo pueden los niños aprender a hablar un idioma
correctamente sin haber recibido instrucción alguna? El hablante de una lengua produce continuamente
expresiones nuevas que no ha oído ni pronunciado antes, y que son perfectamente
válidas e inteligibles. El niño, como hablante de una lengua, tampoco ha podido
recibir instrucciones precisas acerca de todas las expresiones nuevas que crea
constantemente. Podemos decir que todo individuo de la especie humana está
dotado de un sistema de estructuras universales que se define y manifiesta como
una lengua al irse estableciendo unos determinados parámetros y no otros según
el estímulo al que el individuo humano se ve expuesto; estímulo que no es otro
que oír hablar una lengua a sus semejantes. Si comparamos el «órgano del
lenguaje», en términos de Chomsky, con el órgano de la vista, comprobamos que
ambos tienen su ubicación en el cerebro, aunque en diferentes áreas corticales,
y que todo humano necesita un torrente estimular pertinente para su desarrollo,
sin el cual las capacidades que permiten dichos órganos o sistemas no se
desarrollan, y se puede perder incluso para siempre. Los experimentos con
monitos y gatitos sometidos a condiciones de deprivación estimular realizados
por HUBEL y WIESEL, entre otros [Goldstein, 1988], ponen de
manifiesto esta interacción entre estímulos ambientales y desarrollo de
capacidades perceptivas. Si a un gatito recién nacido se le impide ver durante
las primeras semanas de vida —es decir, se le priva de un determinado estímulo
pertinente para su desarrollo— su sistema nervioso al nivel visual no se
desarrolla adecuadamente e incluso degenera haciéndosele imposible recobrar la
capacidad no desarrollada, perdida. Al igual que el pajarillo «aprende» a
cantar determinadas melodías con sólo oír cantar a otros individuos de su especie
durante un tiempo determinado, así el cachorro humano «aprende» a construir
enunciados nuevos correctamente con sólo oír hablar a individuos de la especie
humana.
Una objeción que suele hacerse a esta
concepción del lenguaje es que el individuo humano lo que hace es
aprender una fórmula gramatical, y por consiguiente no tiene más que cambiar
una variable por otra para construir nuevos enunciados. Pero el análisis
efectuado por Chomsky y otros lingüistas muestra que en el lenguaje no operan
reglas de carácter lineal susceptibles de ser aprendidas de memoria, a base de
repetirlas, y susceptibles de ser empleadas por simple analogía. El orden de
los elementos sintagmáticos en una oración no es lineal, como en una suma, sino
estructural, y por tanto no puede ser aprendido por analogía dado que de la
observación de unas pocas oraciones de un tipo determinado no se deduce la
regla. Puesto que el niño opera sin transgredir unas determinadas reglas
estructurales, que no se muestran de forma explícita en las oraciones que ha
ido oyendo, así como no se le ha comunicado expresamente su existencia, Chomsky
conjetura que estas reglas estructurales tienen un carácter universal e innato
en la especie humana, debido al patrimonio biológico transmitido genéticamente.
Entonces, puede objetarse, ¿por qué se diferencian tanto unas lenguas
de otras, si todas se deben a un mismo sistema de reglas? Un análisis comparado
de todas, o casi todas, las lenguas conocidas nos informa sobre el hecho de que
determinadas reglas, las reglas de una hipotética «gramática profunda», no se
transgreden nunca, pues en caso de transgredirse se generarían galimatías
ininteligibles. Dichas reglas adoptan diferentes formas superficiales al irse
fijando unos parámetros en lugar de otro; por ejemplo, algunas lenguas
contemplan la posibilidad de omitir el sujeto, otras no; pero aunque el sujeto
esté omitido permanece su «huella», se sobreentiende; es decir, se respeta la
regla «todo verbo no impersonal posee un sujeto (presente o sobreentendido)».
Llegados a este punto podemos plantear al menos dos conjeturas: por un
lado, si el lenguaje fuera mera convención social no debería haber ningún
problema insalvable para «enseñar» a hablar a los llamados «niños lobo» o a
niños sordo-ciegos de nacimiento desatendidos en los primeros años de vida; si
aceptamos la existencia de un periodo
crítico para la adquisición del lenguaje ¾es decir, un periodo durante el cual se desarrolla una determinada
capacidad de la especie (como el lenguaje o la vista) y pasado el cual, si ésta
no se ha desarrollado, se pierde en parte o por completo¾ estamos aceptando el fundamento biológico del lenguaje y de las leyes
que lo gobiernan. Por otro lado, todo lo dicho nos muestra que hablar del
carácter innato y universal del lenguaje no es entrar en discursos
deterministas; muy al contrario, para desarrollar nuestra capacidad de lenguaje
debe darse una condición necesaria, pero no suficiente: el estímulo que supone
oír hablar a otros humanos una lengua. El decir, la lengua que hablamos es el
resultado de factores internos (innatos y universales), y externos (unos
determinados estímulos ambientales).
Antes
de sondear los fundamentos biológicos y universales del lenguaje, la
lingüística se había ocupado casi exclusivamente de la forma que adopta el
lenguaje como una lengua determinada. Se trata de una labor descriptiva de las
lenguas, lo que se ha venido llamando gramática. El enorme protagonismo que ha
disfrutado la lingüística como modelo en la estética del siglo XX ha sido una de las causas de que se aplicaran categorías del campo de
esta disciplina al estudio de otras modalidades comunicativas, como la
comunicación visual, alimentando la equívoca identificación entre lenguaje y
comunicación (ver más adelante). El caso es que en la década de los sesenta se
conocían bastantes características del lenguaje a nivel descriptivo que
permitían establecer una frontera entre éste y, por ejemplo, la comunicación
visual.
Así, el lenguaje posee estas características propias:
- reflexividad: la posibilidad de funcionar metalingüísticamente;
- productividad: la creatividad a partir de reglas o la posibilidad de producir infinitos enunciados nuevos a partir de un número finito de elementos;
- desplazamiento: una lengua puede construir frases para referirse a lo que conocemos como pasado, presente y futuro, así como a mundos posibles;
- carácter discreto: todas las unidades lingüísticas son discretas, analizables en unidades constitutivas elementales;
- doble articulación: una lengua es articulada, esto es, consta de segmentos de una cadena de unidades discretas; así, una lengua posee:
i.
1ª articulación: unidades con contenido y
expresión, provistas de sentido (morfemas);
ii.
2ª articulación: unidades de expresión
carentes de significado, pero diferenciadas entre sí por oposición (fonemas).
La gramática (morfología y
lexicografía) se ocupa de estudiar las unidades de primera articulación, así
como la sintaxis se ocupa de la
función y concordancia de estas unidades entre sí. De las unidades carentes de
significado (segunda articulación) se ocupa la fonología y la fonética.
La semántica se ocupa de estudiar la
sustancia (que no la forma) del contenido de los elementos de primera
articulación.
Durante
mucho tiempo estos rasgos fueron considerados condiciones necesarias no sólo de
toda lengua, sino de todo acto comunicativo. Las aportaciones que a partir de
mediados de siglo hicieron los semiólogos permitieron considerar las
modalidades comunicativas diferentes del lenguaje con categorías y modelos
diferentes de las que venía usando la lingüística. El hecho de que las imágenes
no sean discretos, es decir, analizables en unidades elementales, y el hecho de
que tampoco posean una doble articulación (pese a los esfuerzos por demostrar
lo contrario de Christian METZ y otros), no implica
necesariamente que no haya comunicación a nivel visual. Lo que pretendemos
mostrar es que la pintura, la escultura, el diseño, el cine, etc., no son
lenguajes. Hay autores (como Emilio GARRONI) que prefieren conservar el término ‘lenguaje’ para denominar
modalidades comunicativas diferentes del ‘lenguaje verbal’. Aquí proponemos
prescindir del término ‘lenguaje’ para referirnos a lo que vamos a denominas
comunicaciones visuales. Fundamentalmente porque los rasgos constitutivos del
lenguaje no lo son de los llamados mensajes visuales; y, por tanto,
denominarlos ‘lenguajes’ no hace más que alimentar el equívoco que supone creer
que todo acto comunicativo debe poseer, entre otras condiciones, unidades
discretas y doble articulación. A continuación vamos a abordar desde
presupuestos semióticos el estudio de lo que llamamos comunicación.
- COMUNICACIÓN
Un
proceso comunicativo se define como el paso de una señal desde una fuente, a
través de un transmisor, a lo largo de un canal, hasta un destinatario o punto
de destino. Básicamente éste es el modelo con el que estamos familiarizados,
aunque los hay más complejos.
Sin embargo, entre una máquina y otra decimos que no hay comunicación
sino paso de información, es decir, de «unidades de transmisión computables
cuantitativamente e independientemente de su significado posible». Este es el
objeto de estudio de una teoría de la información. No obstante, cuando el
destinatario es un ser humano, estamos ante un proceso de comunicación, siempre
que la señal no se limite a funcionar como simple estímulo, sino que solicite
una respuesta interpretativa del destinatario. De este modo, el modelo reseñado
más arriba precisa de un código para ser considerado como modelo de
comunicación.
Un código es un sistema de
significación que reúne entidades presentes y entidades ausentes a partir de
reglas subyacentes. Un sistema de significación o código es una construcción
semiótica y una condición necesaria en cualquier proceso de comunicación. Estas
dos nociones, significación y comunicación, son el objeto de investigación de
la semiótica en sus diferentes momentos:
- teoría de los códigos: significación;
- teoría de la producción de signos: comunicación.
La
semiótica se ocupa, pues, de cualquier cosa que pueda considerarse como signo.
Y signo es cualquier cosa que pueda considerarse como sustituto significante de
cualquier otra cosa, la cual no debe existir necesariamente ni subsistir en el
momento en el que el signo la represente. Creer que el signo hace referencia a
un objeto presente o real es lo que se denomina «falacia del referente».
Así pues, la semiótica abarca dominios variados con un sistema
categorial propio. Son dominios de la semiótica las lenguas naturales, los
sistemas musicales, los lenguajes formalizados, los sistemas olfativos, los
códigos del gusto, la comunicación táctil, etc. Y por supuesto, la comunicación
visual. Ésta abarca desde los «sistemas profundamente institucionalizados
(diagramas, señales de circulación, etc) a sectores en los que los
especialistas ponen en duda la propia existencia del sistema de significación,
pero en los que, en cualquier caso, parecen producirse procesos de comunicación
(de la fotografía a la pintura), para elevarnos de nuevo a sistemas cuyo
carácter cultural está reconocido (los códigos iconográficos) hasta llegar
hasta la arquitectura y el llamado “lenguaje de los objetos”». [Eco, 2000]
No debe sorprendernos los vastos dominios que se atribuye la
semiótica ya que la hipótesis planteada por Umberto ECO considera
que la cultura por entero debería estudiarse como un fenómeno de comunicación
basado en sistemas de significación (códigos). Eco pretende mostrar que la
cultura es un fenómeno de significación y de comunicación, y que humanidad y
sociedad existen sólo cuando se establecen relaciones de significación y
procesos de comunicación.
3.1.TEORÍA DE LOS CÓDIGOS
Vamos a precisar más qué considera la semiótica como código.
Usualmente se suele entender con el nombre de código al menos cuatro fenómenos
diferentes:
a.
Una serie de señales reguladas
por leyes combinatorias internas, al margen de funciones y contenido
transmitido. Por ejemplo: el abecedario, un panel de luces, etc.
b.
Una serie de nociones del
mundo independiente del tipo de señales que puedan transmitirlas. Por ejemplo:
los distintos niveles de un embalse, desde un determinado nivel de seguridad al
nivel de emergencia, pertinentemente segmentados.
c.
Una serie de respuestas de
comportamiento por parte del destinatario de una señal, pero independiente de
ésta. Por ejemplo: las distintas reacciones posibles al conocer los distintos
niveles del embalse, pero consideradas con independencia de estos niveles.
d.
Una regla que asocia
elementos de sistemas tipo (a) con elementos de sistemas tipo (b) o tipo (c).
Según Eco, (a) sería un sistema sintáctico, (b) un sistema semántico
y (c) un sistema de posibles respuestas
de comportamiento, simplemente. Pero sólo una regla compleja como (d) puede
llamarse con propiedad código. Los
demás vamos a denominarlos sistemas.
Así, un código lo que hace es poner en
relación elementos de un sistema con elementos de otro sistema, es decir,
establece una correlación. A esta correlación
es a lo que la semiótica denomina signo.
3.1.1.
SIGNO O FUCIÓN SEMIÓTICA
El concepto signo está preñado de nociones como la de referencia o la
de entidad objetiva. Es por ello que Eco propone sustituirlo por el concepto de
función semiótica. Existe una función
semiótica cuando una expresión y un contenido están en correlación y ambos
elementos se convierten en «funtivos» de una correlación.
Una señal
es una unidad pertinente (y material) de un sistema, unidad que puede
convertirse en la expresión correlativa a un contenido, pero que podría también
seguir siendo un elemento físico carente de función semiótica. Una señal puede
ser un mero estímulo que no signifique nada, pero que provoque o cause algo,
por ejemplo una reacción fisiológica (por ejemplo, un sonido extremadamente
agudo produce una reacción fisiológica cercana al dolor). Pero un signo o
función semiótica está siempre constituido por uno o más elementos de un plano
de la expresión colocado convencionalmente en correlación con uno o más
elementos de un plano del contenido.
Así,
un signo no es una entidad física, como lo puede ser una señal, ni una entidad
semiótica fija, sino el lugar de encuentro de elementos mutuamente
independientes, procedente de sistemas diferentes y asociados por una
correlación codificada. Son los resultados provisionales de reglas de
codificación que establecen correlaciones transitorias en los que cada uno de
los elementos está, digamos, autorizado a asociarse con otro elemento y a
formar un signo sólo en determinadas circunstancias previstas por el código.
Dicho de otro modo, una flecha pintada, por
ejemplo, no es un signo, sino una mera señal sin función semiótica a menos que
convencionalmente se la asocie a un significado, por ejemplo «gire a la derecha» o «peligro:
indios»: es el hecho de correlacionar ambas entidades lo que constituye un
signo o función semiótica. Tampoco la presencia de nubes oscuras en el cielo es
un signo (signo indicial como a veces
se le llama), aunque sí lo es el hecho de interpretar que puede llover cuando
vemos la representación «icónica» de una
nube en el mapa del tiempo. Entre la posibilidad de que llueva mañana y la representación
«icónica» de una nube se ha establecido una correlación convencional a la que
llamamos signo; derivar de la observación de que la lluvia está asociada a un
cielo nuboso es una inferencia (ver más adelante).
3.1.2.
EL CONTENIDO
Pero cuando se aprehende un signo, el contenido no es una unidad
semántica única y unívoca, sino que usualmente un significante transmite
contenidos diferentes y relacionados entre sí. Por tanto, «lo que llamamos
‘mensaje’ suele ser la mayoría de las veces un texto cuyo contenido es un
discurso a varios niveles, un despliegue de denotaciones y connotaciones».
[Eco, 2000]
Tradicionalmente se ha hablado de la semántica como la parte de
la semiología que se ocupaba de las nociones del mundo o del referente. Los actuales planteamientos
de la semiótica rechazan esta idea: dado que significar es la posibilidad de
presentar algo como otra cosa (presente, ausente o inexistente en términos
ontológicos), es decir, dado que significar implica la posibilidad de mentir,
mantener el concepto de referente como equivalente a contenido supone mantener
la «falacia referencial» de que habla Eco.
Si bien el referente puede ser el objeto nombrado o designado (o
denotado) por una expresión (cuando se usa el lenguaje para mencionar estados
del mundo), hay que suponer que una expresión NO designa un objeto, sino que
transmite un contenido cultural.
Decir que un significado corresponde a un objeto real constituye una actitud
ingenua. En el marco de una teoría de los códigos no es necesario recurrir al
concepto de extensión ni tampoco al de mundo posible: los códigos, por el hecho
de ser aceptados por una sociedad constituyen un mundo cultural, el modo como
piensa y habla una sociedad.
El objeto semiótico de una semántica es ante todo el contenido, no el referente, y el
contenido se define como una unidad
cultural, o como un conjunto o una nebulosa de unidades culturales
interconexas. Y una unidad cultural
es algo que una cultura ha definido como unidad distinta de otras y, por lo
tanto, puede ser una persona, una localización geográfica, una cosa, una idea,
etc. Para comprender la diferencia de contenido de dos términos se recurre a
definiciones, sinónimos, ejemplos, objetos representados... o mediante
artificios semióticos tales como el árbol de Katz-Fodor o el modelo Q. Se
deriva inevitablemente en un proceso de semiosis
infinita.
Así, la teoría de los códigos presenta un universo semántico
(ámbito del contenido) como imprevisible. Esto es, cuando un mensaje es
recibido por un destinatario es objeto de una descodificación o interpretación
que puede no ajustarse a las intenciones codificadoras del emisor. «La propia
multiplicidad de los códigos y la infinita variedad de los contextos y de las
circunstancias hace que un mismo mensaje pueda codificarse desde puntos de
vista diferentes y por referencia a sistemas de convenciones distintos». [Eco,
2000, p. 219]
El mensaje es una forma vacía que, en última instancia, es
interpretada por el destinatario. Por tanto, un mensaje es fuente de
descodificaciones imprevisibles o de interpretaciones aberrantes en el sentido
de «traicionar» la intención del emisor. Este fenómeno se da especialmente en
comunicaciones basadas en códigos «débiles», como la comunicación visual y los
textos estéticos de todo tipo.
3.2.TEORÍA DE LA PRODUCCIÓN DE SIGNOS
Sin lugar a dudas, una lengua es el artificio semiótico más potente
que el hombre conoce; pero a pesar de ello, existen otros artificios capaces de
abarcar porciones del espacio semántico general que una lengua hablada no siempre
consigue tocar. Así, pese a su enorme potencial, el lenguaje no cumple el
principio de efebilidad general, y para llegar a ser más potente de lo que es
debe valerse de la ayuda de otros sistemas semióticos (ver apartado 6). Eco
pretende mostrar:
a.
que existen diferentes tipos
de signo, y que el signo verbal no es más que una modalidad, aunque sea la más
potente;
b.
que en muchos de dichos
signos la expresión guarda una relación con su contenido diferente de la que se da en los signos verbales.
La definición que hemos dado de función
semiótica es válida para todo el universo comunicativo. Pero dentro de éste se
dan diferentes modalidades de signos. Los códigos, esas entidades descritas más
arriba, de carácter abstracto y autosuficiente, son los que permiten todo acto
comunicativo, toda emisión de mensajes, de signos. Pero todos los signos no
ponen en juego las mismas capacidades cognitivas y perceptivas, no son
emitidos, producidos, de igual manera, ni por el mismo canal, etc. Así, las
diferencias que caracterizan a los distintos tipos de signo vienen dadas por
factores diversos que intervienen en su producción. Y hay que decir, además,
que al enviar o recibir mensajes los códigos pueden verse modificados.
3.2.1.
TIPOLOGÍA DE LOS SIGNOS
Vamos a exponer a continuación algunos
factores que intervienen en la producción de signos y, por consiguiente,
diferentes formas de clasificarlos según un criterio u otro.
CLASIFICACIÓN SEGÚN CANALES Y
PARÁMETROS EXPRESIVOS. Según la naturaleza del canal que sirve de plataforma a
un signo podemos apreciar diferentes modos de producción de signos.
Canales
Materia Energía
Sólida Líquida Química Física
Próxima Distante
Óptica Táctil Acústica Eléctrica Térmica etc.
Luz solar Bioluminiscencia
Aire Agua Sólidos
Según esta clasificación, una sinfonía
y La Divina Comedia constituyen un
mismo tipo de signo, transmitido por el canal acústico; así como una señal de
prohibido aparcar se clasificará junto a Las
Meninas de Velázquez como signos ópticos transmitidos con el auxilio de la
luz solar. Pero esto se esclarece considerando los parámetros expresivos que
permiten diferenciar un signo de otro dentro de una misma categoría: las notas
musicales y los sonidos de la lengua se distinguen por los diferentes
parámetros acústicos de altura y timbre; el cuadro y la señal de tráfico se
diferencian por los diferentes parámetros de forma y color: mientras que la
señal de tráfico se ajusta a unos estrictos parámetros como la «redondez» y los
colores rojos y azul, la obra pictórica posee unos parámetros definidos
débilmente por convenciones culturales, técnicas e iconográficas.
CLASIFICACIÓN SEGÚN EL ORIGEN DEL
CANAL. Pueden ser, por tanto, signos de origen natural o signos de origen humano;
aunque como hemos establecido, todo signo, independientemente de su origen, es
el resultado de una acción humana.
CLASIFICACIÓN SEGÚN LA
INTENCIONALIDAD. Es decir, un signo puede
ser intencional o no intencional.
CLASIFICACIÓN SEGÚN LA NATURALEZA DEL CONTINUUM EXPRESIVO. Es continuo cuando el medio expresivo
carece de partes segmentadas, de unidades discretas: la imposibilidad de
segmentar rigurosamente el círculo cromático, determinando dónde acaba y
comienza un color, hace que un signo cuyos parámetros expresivos sean
exclusivamente cromáticos pertenezca a esta categoría. Es discreto, cuando el medio está constituido de unidades discretas:
por ejemplo un signo lingüístico.
Pero sin duda la más familiar de todas
las tipologías es la que estableció Charles Sanders PEIRCE, y que la semiótica en
el estado actual considera inaceptable en el sentido de que no es aplicable
para todos los signos. Según Peirce, los signos pueden dividirse fundamentalmente
en:
a.
SÍMBOLOS: relacionados
arbitrariamente con su objeto. Por ejemplo, los signos lingüísticos.
b.
ICONOS: semejantes a su
objeto o referente. Por ejemplo, una pintura «naturalista» o una fotografía.
c.
ÍNDICES: relacionados
físicamente con su referente. Por ejemplo, una huella.
Comprobamos que el criterio que escoge
Peirce para su clasificación es la relación que presuntamente mantiene el signo
con su referente. Pero como vimos más arriba, un signo no establece
necesariamente relación alguna con un objeto o referente para poder reclamar su
categoría de signo, según los planteamientos semióticos. Un símbolo no está vinculado a un objeto
real o posible, sino a una unidad cultural, como veíamos. Un índice no es un signo mientras no se
base en una convención social aceptada: conocer la presencia de fuego por el
humo es el resultado de una inferencia,
y no convierte al humo en sí en signo a menos que una comunidad de humanos
establezca una correlación convencional entre humo y fuego, de tal modo que la presencia
de humo (como expresión) sea un sustituto eficaz del fuego (como contenido o
significado).
Así, la tricotomía de Peirce no sirve,
según Eco, para establecer una clasificación de tipos de signos, aunque tendría
valor para diferenciar entre distintos modos de usar unos signos con
intenciones de referirnos a estados del mundo, como una de tantas
posibilidades. Si tomamos la distinción de Peirce y la adaptamos al sistema
categorial que propone Eco tendríamos otra distinción basada en el tipo de relación
que mantienen entre sí el tipo expresivo
y el espécimen expresivo. El tipo prescribe las propiedades
esenciales que el espécimen debe
realizar para que se le pueda considerar reproducción satisfactoria del tipo. Así, el espécimen sería la materialización del tipo ajustada a unas reglas codificadoras. La relación tipo-espécimen supone reglas y
parámetros distintos según los sistemas semióticos. Esta relación nos recuerda
en cierto modo a la famosa escala de
iconicidad de Abraham MOLES, de modo que una señal de tráfico (espécimen) realiza una reproducción al 100% de su tipo: es su doble exacto. El código
establece un tipo para la señal de
prohibido aparcar, según el cual el espécimen,
para funcionar como tal satisfactoriamente, debe respetar unos determinados
parámetros expresivos: ser redonda, contener dos coronas de círculo, la
exterior azul y la interior roja, y estar atravesada en diagonal por una banda
roja. Para que el espécimen sea
aceptado debe respetar estas condiciones, ya que no se contemplan variaciones
como modificaciones de la forma o cromáticas. En cambio, un morfema (como espécimen) no tiene que ser tan «fiel» a
su tipo, pues el código le permite
muchas variaciones, todas ellas legítimas. Nadie pronuncia una misma palabra
igual: variaciones en el tono, en la intensidad, en la velocidad, incluso en la
articulación. Sin embargo, todas son válidas; los parámetros establecidos por
el código para regular el ajuste entre el tipo
y el espécimen contemplan
indefinidas variantes facultativas, aunque existen unos límites, unos
parámetros, transgredidos los cuales se rompe la relación tipo-espécimen. Ambos ejemplos (la señal de tráfico y el morfema)
permanecen dentro de un mismo tipo de relación tipo-espécimen, aunque el grado de ajuste entre uno y otro es
diferente.
El tipo de relación según la cual un espécimen expresivo concuerda en mayor o
menor grado con su tipo expresivo,
tal y como ha quedado instituido por un determinado sistema de expresión y ha
previsto un código, es lo que Eco llama RATIO FÁCILIS. El otro modo de relación
lo denomina RATIO DIFFÍCILIS, y se da cuando en espécimen expresivo concuerda directamente con su contenido, bien porque no existe tipo expresivo, bien porque el tipo expresivo sea ya idéntico al tipo del contenido. En otros términos,
se da cuando decimos que la naturaleza de la expresión viene motivada por la naturaleza del
contenido.
Según Eco, lo que muchos autores llaman
ICONISMO no es otra cosa que una relación de tipo RATIO DIFFÍCILIS, sólo que en
vez de hablar de tipos expresivos o tipos de contenido, prefieren hablar del
referente, del objeto que supuestamente guarda relación de semejanza con el espécimen expresivo. Tal vez la opción
del referente resulte más cómoda para el artista o para el ilustrador, el
diseñador o el publicista. Pero un estudioso de la comunicación visual no puede
dejarse arrastrar por perezas intelectuales, por nociones preñadas de falta de
rigor. A la crítica de esta noción, la de «iconicidad» (asociada a la noción de
«referente»), es a la que Eco dedica todo un capítulo de su Tratado de Semiótica General, y que
nosotros resumimos aquí.
3.2.2.
CRÍTICA DEL ICONISMO
«Si existen signos, de algún modo
‘motivados por’, ‘semejantes a’, ‘análogos a’, ‘vinculados naturalmente a’ su
objeto, en ese caso dejaría de ser aceptable la definición dada [...] de
función semiótica como correlación planteada convencionalmente entre dos
funtivos. El único modo de conseguir que siga siendo válida la primera
definición es mostrar que incluso en el caso de los signos motivados, la correlación
se plantea por convención», teniendo
presente la diferencia existente entre lo arbitrario y lo convencional.
«Una palabra o una imagen no están en
correlación con su contenido de la misma forma. El problema es si la primera
representa una correlación cultural y la segunda no: o si ambas suponen una
especie de correlación cultural, aunque las correlaciones sean diferentes operativamente».
[Eco, 2000, p. 287] Para mostrar esto Eco propone eliminar algunas ideas
ingenuas; a saber, que los llamados ‘signos icónicos’:
a.
tienen las mismas propiedades
que el objeto o ‘referente’;
b.
son semejantes al objeto o
‘referente’;
c.
son análogos al objeto o
‘referente’;
d.
son motivados por el objeto o
‘referente’;
e.
están codificados
arbitrariamente;
f.
son analizables en unidades
pertinentes y codificadas, y permiten una articulación múltiple como los signos
verbales.
TENER LAS PROPIEDADES DEL OBJETO. Para
MORRIS, un
signo es icónico en la medida en que tiene las mismas propiedades de sus
‘denotata’. Por tanto, un signo completamente icónico debería ser un ‘denotata’
él mismo, un doble exacto del objeto en cuestión. Morris admite, por tanto, una
escala de iconicidad.
Según Eco, deberíamos decir «que los signos icónicos no tienen
las «mismas» propiedades físicas del objeto, pero estimulan una estructura
perceptiva semejante a la que estimularía el objeto imitado. En ese caso lo que
se trata de establecer es, dado el cambio en los estímulos materiales, qué es
lo que sigue invariable en el sistema de relaciones que constituye la gestalt perceptiva. [Eco, 2000, p. 290]
Pongamos el ejemplo del dibujo esquemático de una mano como una línea negra
continua sobre una superficie bidimensional. Esta línea negra constituye una
simplificación gráfica y bidimensional de un rasgo perceptivo previamente
seleccionado, el del contorno visual. Una convención gráfica autoriza a
transformar sobre el papel los elementos esquemáticos de una convención
perceptiva o conceptual. «Por tanto, el juicio de ‘semejanza’ se pronuncia a
partir de criterios de pertinencia establecidos por convenciones culturales».
[Eco, 2000, p. 291] Según Gombrich, el hecho de que una fotografía o un dibujo
realista nos parezcan más ‘semejantes’ al objeto, que un esquema o una
caricatura, se debe a que respetan más rasgos perceptivos previamente
seleccionados por convención.
ICONISMO Y SEMEJANZA: LAS
TRANSFORMACIONES. El concepto de semejanza en geometría se define como la
propiedad de dos figuras que sean iguales salvo en el tamaño. Más
concretamente, los parámetros espaciales elegidos como pertinentes son tener
ángulos y lados equivalentes proporcionalmente. Pero la llamada teoría de
grafos determina otros parámetros espaciales de semejanza: ciertas relaciones
topológicas, o relaciones de orden, se eligen y transforman en relaciones
espaciales mediante una decisión convencional. Esto no parece ser algo en
absoluto ‘motivado’, ‘natural’, sino que constituye un proceso que requiere
cierto adiestramiento. Por tanto, la semejanza se produce por la selección de
parámetros pertinentes, y debe ‘aprenderse’: es un fenómeno convencional.
ICONISMO Y ANALOGÍA. Por analogía
suponemos que se trata de semejanza. Las otras posibilidades serían la analogía
en el sentido que se aplica a los computadores analógicos, consistente en una
relación de proporcionalidad entre series de unidades; o la analogía como
sinónimo de «inefable», de «parentesco misterioso entre cosas e imágenes». Ninguna
de las dos categorías tiene cabida en el marco teórico de la semiótica, y por
tanto no queda claro qué relación es esa de «analogía entre el signo icónico y
el objeto».
SIGNOS MOTIVADOS. Eco propone «no considerar icónicos los llamados signos «expresivos», es decir,
los artificios en los que la propia señal parece capaz de «inducir» determinada
sensación de semejanza entre la señal y una emoción determinada. «Muchos
artistas (como, por ejemplo, Kandinsky) han teorizado por extenso sobre el
hecho de que cierta línea puede ‘expresar’ una sensación de fuerza o debilidad,
de estabilidad o de desequilibrio, etcétera. La psicología de la EMPATÍA (o Einfülhung) ha estudiado estos fenómenos
que indudablemente ocupan un lugar propio en nuestra vida perceptiva, y abarcan
muchos fenómenos semióticos junto a otros fenómenos de las formas naturales. En
lugar de negarlos, vamos a considerar esos fenómenos de empatía como casos de
ESTIMULACIÓN que debe estudiar la fisiología del sistema nervioso». [Eco, 2000,
p. 302]
Aun así, la semiótica puede ocuparse de dos
casos de los fenómenos descritos: (1) cuando la relación estímulo-efecto está registrada culturalmente, de modo que la
forma estimulante funciona como signo convencional de su posible efecto; (2) cuando
un efecto determinado se debe claramente a que se ha asociado a un estímulo
culturalmente. Lo denominaremos estimulación
programada. Un ejemplo sería cuando ante determinada obra artística
reaccionamos como ha quedado establecido que deben responder la ‘personas
cultivadas’.
ICONISMO, CONVENCIÓN Y ARBITRARIEDAD.
Suponer que un signo icónico está motivado por el objeto o es semejante a él
queda manifiesto que es una actitud ingenua. Pero también lo es suponer que el
signo icónico es completamente arbitrario. Suponer que los signos icónico están
basados en convenciones arbitrarias implicaría que pudiéramos interpretar tan
satisfactoriamente una imagen ‘en negativo’ como una fotografía ‘en positivo’;
pero esto no ocurre así, por lo que los defensores del carácter motivado de
estos signos consideran que no existe una correlación convencional. El equívoco
parte de confundir convención cultural con convención arbitraria, tal y como señala
Gombrich. Determinados códigos seleccionan determinadas propiedades perceptivas
y establecen una simplificación gráfica. Se puede comprobar si el patrón
gráfico y el patrón estimular guardan ciertas relaciones, que podrían hacer
pensar que el signo guarda una relación de semejanza natural con el objeto,
cuando lo que ocurre es que se han seleccionado determinadas propiedades como
pertinentes y se ha establecido una convención.
«En
oposición a las teorías que sostienen la naturaleza de los signos icónicos
existen demostraciones satisfactorias de artistas que han realizado
‘imitaciones’ que a nosotros nos parecen hoy perfectas y que, cuando
aparecieron por primera vez, fueron rechazadas por considerárselas ‘poco
realistas’. Eso significa que el artista había inventado un tipo de
transformación de acuerdo con reglas que todavía no había hecho suyas la
comunidad». [Eco, 2000, pp. 303-304] Este es el caso de John CONSTABLE
relatado por Gombrich en Arte e Ilusión.
Gombrich sostiene además que determinados modelos icónicos dominantes son
capaces de influir en la propia percepción de la naturaleza, invitándonos a
prestar atención a aquello que antes ignorábamos.
«Así que representar icónicamente un objeto
significa transcribir mediante artificios gráficos (o de otra clase) las
propiedades culturales que se le atribuyen [propiedades ópticas-visibles,
ontológicas-presupuestas o convencionalizadas cultural o arbitrariamente]. Una
cultura, al definir sus objetos, recurre a algunos CÓDIGOS DE RECONOCIMIENTO
que identifican rasgos pertinentes y características del contenido. Por tanto,
un CÓDIGO DE REPRESENTACIÓN ICÓNICA establece qué artificios gráficos
corresponden a los rasgos del contenido o a los elementos pertinentes
establecidos por los códigos de reconocimiento». [Eco, 2000, pp. 306-307]
Ilustrémoslo
con un ejemplo del propio Eco descrito en La
estructura ausente: un niño se tumba sobre una mesa y gira con las piernas
y los brazos extendidos diciendo: «soy un helicóptero». El niño ha seleccionado
como rasgo pertinente del objeto llamado helicóptero el giro de unas aspas
caracterizado por su horizontalidad y su movimiento circular. Seguidamente a
buscado el modo con que representar con su cuerpo el movimiento de giro de unas
entidades alargadas sobre un eje, y ha considerado que sus extremidades
respetan los rasgos de «delgadez» y «longitudinalidad» que caracterizan a unas
hélices de helicóptero. La representación resulta satisfactoria de cara a sus
pretensiones. Pero si además del rasgo pertinente seleccionado el niño
selecciona otros, tales como el vuelo, el contorno, el ruido, el hecho de ir
pilotado, etc., y logra representarlo con su cuerpo, habrá conseguido una
representación menos convencional dado que respeta un número mayor de rasgos
perceptivos del objeto helicóptero. En las obras de Gombrich y de Román GUBERN (La mirada opulenta) contenidas en la
bibliografía encontramos otros ejemplos igualmente simpáticos.
LAS ARTICULACIONES ICÓNICAS. «Existe
el riesgo, siempre presente cuando tratamos la cuestión de la convención
cultural, de creer «que los signos icónicos son enteramente
convencionales y que, como los signos verbales, son susceptibles de
ARTICULACIÓN MÚLTIPLE y de COMPLETA DIGITALIZACIÓN. [...] La presencia de
unidades discretas en el lenguaje verbal se revela a todos los niveles, y de
los rasgos distintivos a los fonemas, de los fonemas a los morfemas y de éstos
a las cadenas textuales, todos los niveles parecen abiertos al análisis. En
cambio, al nivel de los supuestos códigos icónicos estamos ante un panorama
mucho más ambiguo. La experiencia de la comunicación visual parece hecha a
propósito para recordarnos que, si comunicamos mediante códigos FUERTES (la
lengua verbal) y a veces fortísimos (el Morse), con mucha más frecuencia nos
encontramos ante códigos muy DÉBILES e imprecisos, mutables y definidos
groseramente, en que las variantes admitidas prevalecen con mucho sobre los
rasgos pertinentes. [...] Es cierto que puedo decir “hombre” verbalmente en
centenar de dialectos y lenguas, pero aun cuando se tratara de decenas y
decenas de miles, todas estarían codificadas debidamente, mientras que las
miles y miles de maneras de dibujar a un hombre no son previsibles». [Eco,
2000, p. 313-315]
«Nos
encontramos ante fenómenos de textos que todo el mundo comprende de algún modo, sin conseguir explicar el porqué. En las representaciones icónicas
las relaciones contextuales son tan complejas que parece imposible separar las
unidades pertinentes de las variables libres. También se pueden distinguir
unidades pertinentes [por ejemplo: la línea, el punto, el plano, el color...],
pero, cuando están individualizadas [sacadas de contexto], parecen disolverse
sin poder funcionar en un nuevo contexto. [...] Así, pues, aun cuando parecen
existir, las figuras icónicas no corresponden a los fenómenos porque no tienen ningún valor de oposición fijo
dentro del sistema. Su valor de oposición no depende del sistema, sino como máximo del contexto. Por
tanto, nos encontramos ante una masa de ‘idiolectos’, algunos de ellos
reconocibles por todos, algunos por muy pocos; las variables libres superan a
los rasgos pertinentes, o, mejor, las variables libres se vuelven rasgos
pertinentes y viceversa [...] Fuera de contexto, las unidades icónicas no
tienen estatuto, los ‘signos icónicos’ no son signos verdaderamente; como no
están codificados ni (como hemos visto) se asemejan a nada, resulta difícil
comprender por qué significan. Y, sin embargo, significan. Así, pues, hay
razones para pensar que un TEXTO ICÓNICO, más que algo que depende de un
código, es algo que INSTITUYE UN CÓDIGO». [Eco, 2000, pp. 315-316]
4.
LENGUJE VISUAL: UNA NOCIÓN INADECUADA
Esta noción, así como las
implicaciones que de ella se derivan, están presente, como dijimos al comienzo,
en numerosas obras destinadas al personal que trabaja o está interesado en el
mundo de la imagen. Por ejemplo, en la obra de D. A. DONDIS, La sintaxis de la imagen, se vierten al
menos dos tesis que, aceptando como válido lo ya expuesto, resultan
difícilmente defendibles:
a.
Para la autora las reglas que
gobiernan la comunicación visual son las mismas que gobiernan la percepción
visual, y que no son otras, a juicio de la autora, que las leyes descritas por
la psicología de la Gestalt.
b.
Por otro lado, persiste en
emplear un catálogo de categorías lingüísticas para intentar mostrar que en las
comunicaciones visuales se producen enunciados articulados unívocos y sin
ambigüedad.
Proponemos
una debida cautela ante empresas como la de «investigar la “significancia” de
los elementos individuales como el color, el tono, la línea, la textura y la
proporción», tal y como lo expresa la autora. Cautela que no caracteriza el
tono de dicha obra ya que en ella encontramos afirmaciones como que podemos
generar mensajes visuales «unívocos», sin ambigüedad, no oscureciendo ni la
intención compositiva ni el significado. Así, como la creación de mensajes
visuales no se funda en códigos, sino en unas supuestas leyes perceptivas
universales, la comunicación es espontánea, inmediata; «el mayor poder del
lenguaje visual estriba en su inmediatez, en su evidencia espontánea». [Dondis,
1992, p. 125] En esta obra también se sostiene que «todos los elementos
[puntos, líneas, colores...] tienen la espectacular capacidad de transmitir
información de una forma fácil y directa, mensajes comprensibles para
cualquiera que los vea. Esta capacidad de transmitir un significado universal
ha sido universalmente reconocido [...]». [Dondis, 1992, p. 80]
Si nosotros habíamos aceptado que la
comunicación, y particularmente la comunicación visual, ni es inmediata, pues
exige una respuesta interpretativa (aunque ésta sea muy ‘intuitiva’), ni es
universal, en el sentido en que, además de los sistemas perceptivos que posibilitan
la comunicación entran en juego códigos convencionalmente establecidos; si
habíamos aceptado esto, digo, las tesis vertidas en La sintaxis de la imagen resultan necesariamente cuestionables.
Gombrich ya venía advirtiendo, desde presupuestos presemióticos, que
comprendemos e interpretamos correctamente una imagen cuando conocemos o
participamos de una convención que posibilita dicha imagen.
Las disciplinas de ámbito académico
relacionadas con la imagen han tomado como modelo la sistematización de otras
disciplinas académicas como las ciencias duras o la lingüística. El hecho de
haber reclamado un ámbito académico y un ámbito de investigación propio ha
generado la necesidad de cubrir unas necesidades conceptuales y bibliográficas
con obras sobre el universo de la imagen que copian el tratamiento que las
ciencias hacen de su objeto de estudio. Pero no todos los objetos de estudio
son susceptibles de un mismo análisis, de una misma sistematización. En mi
opinión es preciso ser cauto ante los excesos que se cometen en el intento por
conseguir un mismo estatuto ‘científico’, una misma respetabilidad académica y
científica, por parte de las disciplinas relacionadas con la imagen.
Respecto
a las obras de D. A. Dondis, de Bruno MUNARI, de Wucius WONG y de otros,
lo que pretendemos no es negar su valor. Creemos que tienen un innegable valor
como catálogo de ideas, como repertorio de soluciones plásticas y recursos
expresivos y compositivos, de gran utilidad para el que trabaja con la imagen o
para quien desee afinar más en la interpretación de las mismas; también ofrecen
la posibilidad de introducirse en el complejo fenómeno de la percepción visual.
Pero lo que cuestionamos es su alcance explicativo, su calado teórico.
Desde
que el ser humano produce imágenes ha sabido aprovechar satisfactoriamente las
propiedades de su sistema visual: ha sabido representar objetos sólidos con
simples líneas de contorno, crear áreas tonales mediante entramados de líneas,
producir efectos sorprendentes mediante una cierta pericia en el uso de los
contrastes... y todo sin conocer los mecanismos perceptivos que están detrás de
ello. Es interesante que el creador de imágenes esté atento a lo que se va
sabiendo acerca de cómo percibimos, acerca de cómo funciona nuestro sistema
nervioso, etcétera, pero no necesita conocer todo ello para hacer bien su
trabajo. Igual que el docente hace bien su trabajo sin tener línea directa con
la naturaleza humana e igual que el profesor de idiomas hace bien su trabajo
sin necesidad de conocer las reglas de la «gramática universal», el artista, el
diseñador, el dibujante... todos ellos pueden seguir haciendo un buen trabajo
sin obsesionarse por unas hipotéticas reglas a las que, en caso de existir,
puede que se nos esté vetado el acceso por las limitaciones de nuestras capacidades
cognoscitivas.
5.
EDUCACIÓN VISUAL
Son muchos los autores que insisten en
la necesidad de «alfabetizar» a las personas «visualmente analfabetas». Dondis
se escandaliza, por ejemplo, de que la inmensa mayoría de los consumidores de
imágenes no seamos capaces de identificar en un mensaje visual el equivalente
de una «falta de ortografía». Evidentemente, no se puede localizar una «falta
de ortografía» donde no hay tal «ortografía».
La comunicación visual, en general, no está
sometida a la rigurosa normalización propia de una lengua, salvo en casos
particulares como los códigos de señales de tráfico o los sistemas de
banderines para la navegación, pero cuyo potencial expresivo no tiene
comparación posible con el lenguaje.
Pero es que si existiese una rigurosa
«normalización ortográfica» en el dominio de la imagen, las posibilidades
expresivas que caracterizan a las comunicaciones visuales, y particularmente a
las modalidades estéticas, se verían enormemente mermadas, algo que ni los
mismos creadores de imágenes desean.
Los que sí parece pertinente desde el
enfoque que estamos dando al asunto es la necesidad de conocer cómo funciona el
proceso comunicativo, no sólo de cara a la consecución de una mayor destreza
interpretativa (y creativa) de los mensajes visuales, sino de cara a permitir
destruir prejuicios firmemente establecidos. Prejuicios que permiten y
alimentan un uso interesado, manipulativo (en el peor sentido del término) de
la imagen. Nos estamos refiriendo, fundamentalmente, a tres prejuicios: el de
la inmediatez comunicativa, el de la univocidad y el de la objetividad.
Como ya hemos visto, no existe inmediatez a
nivel comunicativo, sino que media una respuesta interpretativa. También hemos
visto que una imagen nunca es interpretada igual por individuos distintos,
salvo que esté fundamentada en un código fuerte, como las señales de tráfico.
Resulta difícil defender ambos prejuicios. El mito de la objetividad de la
imagen viene siendo explotado por toda clase de poderes desde antiguo; pero hoy
más que nunca, introducida la dimensión temporal en el dominio de la imagen
gracias al cine, primero, y a la televisión, después; y más aun, introducido el
tiempo real de la mano del directo
televisivo, la imagen objetiva es quizá uno de los instrumentos ideológicos
más potentes: «es verdad, lo vi por la tele». Tomando conciencia de que toda
imagen implica una selección y una recontextuelización, en fin, que no puede
ser objetiva (como tampoco puede serlo la palabra) aumentamos nuestras
posibilidades de interpretación crítica.
Así, la interpretación analítica y
consciente, más que destruir la comunicación o la experiencia estética, la
posibilitan y enriquecen, además de hacernos un poco menos ignorantes, y un
poco más libres.
Por eso a la «alfabetización visual»
entendida como un aprender a manipular un continuum
expresivo material para la creación de imágenes satisfactorias, podemos añadir
una comprensión más amplia del proceso de creación de imágenes:
intencionalidad, contexto, financiación, códigos empleados, prejuicios
establecidos... Una comprensión, en definitiva, que nos permita no sucumbir al
hechizo del «así son las cosas, así se las hemos contado».
6.
INTERACCIÓN ENTRE LAS DISTINTAS MODALIDADES COMUNICATIVAS
Según Gombrich, en La imagen y el ojo, la imagen visual
tiene supremacía en cuanto a la capacidad de activación del espectador,
respecto al lenguaje verbal, aunque considera que su uso con fines expresivos
es problemático, y que sin otras ayudas
carece en general de la posibilidad de ponerse a la altura de la función
expositiva del lenguaje. Gombrich pone de manifiesto cuantas cosas damos por
sentadas cuando buscamos el mensaje de una imagen. La representación de un
perro furioso en la entrada de una vivienda es interpretada como un aviso sobre
el riesgo que conlleva acceder a la misma por la presencia de un agresivo
guardián. Pero esta acción interpretativa sólo es posible si conocemos el
código gráfico que nos permite reconocer un perro agresivo, si conocemos la
convención de avisar a extraños y posibles ladrones sobre la vigilancia de la
vivienda, y conociendo el contexto. Pero todo ello sería más sencillo, y
efectivo, si la imagen fuera acompañada de un texto del tipo: «cuidado con el
perro: muerde» (cave canem). Dicho de
otro modo, la interacción entre diferentes códigos potencia las posibilidades
expresivas y expositivas de éstos, resta ambigüedad a los de por sí imprecisos
mensajes visuales.
La más antigua relación, que se nos ocurre,
entre diferentes modos comunicativos es la que se establece entre mitos
transmitidos oralmente y las ilustraciones de los mismos que pueden suponer
ciertas pinturas y tallas. Este tipo de relación de complementariedad entre
tradición oral (o escrita) e imágenes, con un gran poder didáctico, fue
profusamente empleado por la Iglesia católica en sus orígenes. Los códices
medievales, copiados e iluminados a mano, son la continuidad de esta tradición.
La llamada Biblia de las pobres del
siglo XV, ya inventada la prensa de caracteres móviles, es un claro
ejemplo de feliz unión entre dos códigos: el verbal escrito y el iconográfico,
con pretensiones divulgativas y adoctrinadoras. La función que ejerce la imagen
respecto al texto escrito (o al texto oral) es la de reforzar el conocimiento
de qué pasó, sobre todo para un
amplio sector de la sociedad analfabeta. Hoy día, como veremos, suele ser el
texto el que cumple la función de anclaje del significado de la imagen, tanto
en publicidad como en televisión.
Con la llegada del Renacimiento y de
la modernidad, el interés se centró en el individuo particular y se transforma
la identidad del hombre. Por eso la pintura renacentista comienza a representar
no tanto qué ocurrió, sino que comienza a representar, a reconstruir o imaginar
cómo pasó (o cómo pudo pasar). La
imagen adquiere el volumen que perdió al elegir un soporte bidimensional,
adquiere naturalidad, despojándose del esquematismo medieval. Nace el concepto
moderno de imagen objetiva: la imagen como aprehensión sensible de la realidad
visual, sin connotaciones mágicas.
Aun
así, en sus comienzos, las pretensiones de objetividad adolecían de notables
deficiencias. Los primeros periódicos ilustrados del siglo XV contenían
imágenes estandarizadas con una pobre relación con el hecho particular que pretendían
representar. Habría que esperar al siglo XIX, a la invención de la fotografía y el
fotograbado, para contar con técnicas que posibilitaran acercarnos con mayor
fidelidad al qué y al cómo de las cosas. Un relato verbal
acompañado de una imagen con pretensiones de objetividad se revela como un
recurso de un potencial incuestionable.
EL CARTEL. Otro género donde la
interacción de códigos ha sido fructífera es el cartel. «El nacimiento del
cartel hace más de cien años supone un nuevo encuentro entre el arte icónico y
el arte tipográfico, esta vez destinado a la exposición pública y masiva», en
la calle, por ejemplo. [Ramírez, 1997] La posterior incorporación de la
fotografía (y la posibilidad de su reproducción masiva), así como el abandono
del carácter artístico por el ‘comunicativo’ o ‘persuasivo’, suponen la
aparición del cartel que hoy conocemos, estrechamente vinculado a la
publicidad, la propaganda y la promoción de espectáculos. La finalidad
puramente persuasiva condiciona sus características: asociación de códigos
(‘icónico-verbal’) por su potencial expresivo, multiplicidad y
reproductibilidad, simplicidad formal y gran tamaño.
El cartel, en la medida en que incorpora la
imagen fotográfica o una ilustración de cualquier tipo, participa de los códigos
lingüístico y literario, y del’ icónico’. Pero además posee sus propias
convenciones que relacionan texto e imágenes; sistema de convenciones que es
aplicable, como veremos, a otros muchos medios que incorporan ambos códigos. El
texto, así, tiene con respecto a la imagen de un cartel las siguientes
funciones:
a.
anclaje o fijación de
sentidos;
b.
relevo o diégesis, en
carteles de corte narrativo: “antes-después”...;
c.
reiterativa-redundante;
e.
retórica: comparación,
metonimia, sustitución...;
f.
contradicción: para atraer la
atención del público;
g.
matizadora: nuevos ‘datos’
que completan la información contenida en la imagen.
Pero el texto, además, gracias a la
labor del tipógrafo, puede adquirir carácter expresivo a nivel visual, casi
‘icónico’: letras irregulares, deformadas, animadas...
La imagen por su parte no tiene sólo un
valor denotador de un producto, de un personaje o un acontecimiento, sino que «puede
expresar o sugerir deseos y pulsiones —con mucha frecuencia de carácter sexual,
o de dominación, o de agresión— que no serían toleradas en su explícita
formulación lexical». [R. Gubern, 1998, p. 209]
EL CÓMIC. Otro medio de comunicación que hace uso de
los mismos códigos lingüístico e ‘icónico’ es el cómic. Así, por historieta entendemos «un relato icónico-gráfico o
icónico-gráfico-literario destinado a la difusión masiva en copias mecánicas
idénticas entre sí, sobre soporte plano y estático, y cuyos códigos (icónico y
eventualmente literario) tienden a integrarse en sentido diegético-temporal». [Ramírez,
1997, p. 198] Esta definición vale también para la desaparecida fotonovela, con
sólo sustituir «icónico-gráfico» por fotográfico.
Aunque actualmente podemos encontrar
experiencias en el mundo del cómic que prescinden del componente narrativo,
desde su nacimiento como género y como medio tuvo un carácter eminentemente
narrativo. Por eso, además de darse cita en este medio de convenciones verbales
e ‘icónicas’, operan códigos propios de la narración secuencial y del propio
cómic.
Las
funciones que realiza el texto en el cartel son válidas también para el cómic,
sobre todo la función de anclaje. Aunque tal función no siempre se hace
necesaria y podemos ver cómo un texto se vuelve redundante debido al abuso que
hacen de éste algunos autores de cómic. La imagen gráfica del cómic dispone de
convenciones propias para concretar su sentido: la composición del escenario,
el encuadre, el tamaño de la viñeta, la forma de la misma, la separación entre
viñetas, el enfoque (el mayor o menor grado de detalle), los signos gráficos
auxiliares (flechas, líneas de movimiento...), el contexto del género
(aventuras, western, erótico...).
Pero el uso combinado de imágenes y texto siempre será provechoso. De hecho la
palabra se emplea para comunicar ciertas nociones para las que el dibujo no se
basta por sí sólo. Por ejemplo, el paso del tiempo puede ser representado
fácilmente mediante la introducción de los llamados bocadillos diegéticos: «mientras tanto...», «al día siguiente»,
«diez años después», etc. Otro ejemplo fundamental lo constituye el sonido, que
generalmente suele representarse por medio de un texto dentro de un globo o bocadillo cuando se trata de la voz humana, o por medio de
caracteres tipográficos expresando onomatopeyas o ruidos. Y al igual que en el
cartel, las letras pueden cobrar una especie de categoría ‘icónica’.
EL CINE. El cine es un género de
relatos ‘icónico’ o ‘icónico-literario-sonoro’ que aparece en las sociedades
del siglo XX y que se caracteriza básicamente por:
a.
la proyección en una pantalla
plana
b.
producir una ilusión de
movimiento
c.
una visualización
socializada, que implica su industrialización
d.
no ser interactivo
e.
ser un código audiovisual
complejo pero de fácil interpretación, lo que posibilita su enorme éxito.
El cine incorpora, pues, códigos ‘icónicos’
(fotografía) y sonoro-literario. Y en la medida en que contiene componentes
narrativos adopta de la novela, paradigma de la narratividad hasta la aparición
del cine, estructuras y convenciones narrativas; también toma convenciones
propias del cómic y del teatro. El relato fílmico constituye un conjunto global
en el que se ven integrados elementos de menor complejidad. Algunos estudiosos
del medio han querido identificar el fotograma como la unidad mínima provista
de significado, equivalente al morfema lingüístico. Aquí vamos a prescindir de
estas pretensiones y vamos a partir del plano,
que identificamos ya como una unidad enunciativa, como un enunciado
audiovisual, diferente del enunciado verbal y diferente del enunciado
‘icónico’.
El plano está constituido por una serie de
fotogramas consecutivos con unidad de tiempo y rigurosa continuidad espacial.
El plano es la unidad de montaje,
proceso mediante el cual se empalman distintos planos dando lugar a la secuencia, una unidad de orden superior
en la estructura del relato. La yuxtaposición de dos o más planos se hace según
parámetros de tiempo y espacio.
Estos recursos, unidos a los de la
fotografía (encuadre, enfoque, etc.) constituyen convenciones poco naturalistas
para la representación de la realidad perceptiva. Efectivamente, no solemos
saltar de una escala a otra, ni adelante y atrás en el tiempo en el desarrollo
de nuestra experiencia perceptiva cotidiana. Pero estas convenciones narrativas
no son arbitrarias; muchos de los recursos narrativos del cine provienen de la
novela decimonónica: cambio de escala de observación, punto de vista, acción
paralela, ‘flash-back’, introspección... Por otro lado, Gubern sugiere, en La mirada opulenta, la vinculación entre el modelo narrativo del
cine con las «ficciones narrativas endoaudiovisuales», es decir, los sueños.
Así mismo, la forma en que evocamos nuestros recuerdos en la memoria no sigue
el orden estrictamente lineal de nuestra experiencia cotidiana.
LA TELEVISIÓN. Aunque algunos autores,
como Christian Metz, equiparan el código cinematográfico con el televisivo, en
tanto que ambos participan de un código ‘audio-visual’, es cierto que existen
códigos diferentes entre cine y TV, aunque éstos sean de orden técnico, más que
semiótico. La convención más importante que introduce la TV es la posibilidad
de visionar acontecimientos en tiempo real mediante el directo televisivo.
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