La importancia de los procedimientos técnicos en la historia del arte.

El objeto artístico y los oficios artísticos.

Introducción:

El principal objeto de estudio de la historia del arte son las obras de arte, y su objetivo fundamental consiste en llegar a explicar dichas obras y su evolución a partir de premisas históricas. La historia del arte pretende, por tanto, realizar una reconstrucción tan objetiva como sea posible de todos los aspectos que contribuyan a conocer y comprender la forma y la función original de las obras de arte, lo que supone, lógicamente, estudiarlas en relación a las circunstancias en que fueron realizadas.

La historia del arte considera a las obras de arte, en primer lugar, como un hecho histórico, cuyas causas, características y efectos pretende reconstruir. Por ello es una disciplina que forma parte de las llamadas ciencias humanas y sociales. Esta se diferencia de otras por su área de conocimiento y objeto de estudio, que son los hechos culturales, mientras que la física, la química y la biología, por ejemplo, investigan hechos naturales. No ignoramos que la historia del arte es una disciplina “científica” que a menudo se acoge con recelo, especialmente por parte del profano y por personas o grupos que se dedican a las ciencias de la naturaleza o tienen una formación de tipo técnico. No decimos, por tanto, que el arte sea una ciencia sino que la historia del arte es una disciplina científica. Partimos de la idea de que el conocimiento científico es aquel que tiende a la comprensión racional y objetiva de una zona de la realidad. Ahora bien; cada zona de la realidad requiere un modo específico de conocimiento racional. Por ejemplo, la fuerza de la gravedad y el electromagnetismo son tan reales como una escultura de Miguel Ángel pero constituyen realidades distintas y su estudio exige métodos diferentes. El carácter científico de una disciplina no radica ni en su objeto de estudio ni en los métodos que utiliza considerados aisladamente, sino en cierta actitud, y también en constatar que la adecuación entre su objeto y métodos de investigación permite avanzar en nuestro conocimiento objetivo, comprobable y racional de la realidad estudiada.

 No se puede negar que gracias a las investigaciones de varias generaciones, hoy tenemos un conocimiento algo más complejo de la Antigüedad, por ejemplo que el que se tenía en el s. XVIII.

En la historia del arte la investigación presenta aspectos objetivos y subjetivos. El ideal de objetividad es un concepto fundamental; no obstante, la objetividad absoluta alude a una idea de perfección que no aparece al alcance de las posibilidades de la mente humana. El conocimiento tiende o aspira al conocimiento objetivo y racional de la realidad. Se trata de una actitud, un ideal. Al estudiar las obras del pasado el historiador sabe que para interpretarlas correctamente debe tener en cuanta las circunstancias que condicionaron su producción y una realidad histórica distinta de la actual. Sin embargo el principal problema metodológico del historiador, que es su relación con el pasado, no puede separarse de su relación con el presente. Su interpretación la realiza influido consciente o inconscientemente por las circunstancias de su propio contexto, y además, según sus capacidades y a través de sus filtros personales. Esta pretensión de objetividad contrasta con la actitud del profano. Mientras que el historiador intenta liberarse, en lo posible, de sus perjuicios personales y de los valores de su realidad contemporánea para adaptarse a los valores de la realidad estudiada, el profano, al ignorar que son realidades diversas y que requieren desciframientos distintos, enjuicia e interpreta las obras desde su realidad personal, desde los valores de su vida cotidiana. Dicho de otra manera, no valora los hechos según criterios artísticos, sino a partir de criterios extra- artísticos. Por lo que a de la aspiración de objetividad pasamos a la simple manifestación de opiniones y gustos personales perfectamente respetables pero no científicos.

No todos los aspectos de la historia del arte permiten el mismo grado de objetividad o la misma aportación de subjetividad. Por un lado, hay aspectos de tipo histórico- documental que puede ser perfectamente demostrables, como la localización de fuentes, dataciones, atribuciones, características técnicas de las obras y otros aspectos susceptibles de comprobación o experimental. Sin embargo existe otro aspecto, menos verificable, que el historiador a de superar y es el capitulo de interpretaciones y valoraciones (no obstante la valoración de las obras es sólo uno de los muchos aspectos que se estudian en la historia del arte). Pero también existen obras de arte que permiten e incluso exigen la participación de la subjetividad y de la libre imaginación del observador para ser completadas e interpretadas más o menos adecuadamente.

La historia del arte es una disciplina autónoma en el sentido de que no es un mero apéndice de la historia general. El historiador del arte es, ante todo, un historiador pero de los hechos artísticos, cuya peculiar naturaleza y dinámica introducen unos elementos tan específicos que dan a la disciplina una marcada personalidad propia. La h del arte, por tanto, es también una ciencia interdisciplinar, puesto que su objeto de estudio, sus objetivos y sus métodos exigen conocimientos de otras muchas ramas del saber: historia, filosofía, religión, mitología, etc.

EL CONCEPTO DE ARTE Y EL VALOR ARTISTICO

No vamos a poner aquí ninguna nueva “definición” del arte puesto que, como indica Sánchez Vázquez, más bien andamos sobrados de ellas, ni tampoco vamos a dar, puesto que no existen, fórmulas mágicas.

El concepto de arte es variable históricamente, de manera que lo que hoy se considera en general como “arte” no coincide con lo que se considera como tal en épocas pasadas. En realidad el término “arte”, surge en el mundo griego y se refiere a la habilidad o destreza, tanto manual como mental, que requieren o demuestran ciertas actividades basadas en un conjunto de reglas o normas. Médicos y carpinteros se citan junto a escultores y pintores, y su “arte” alude a la su facultad o destreza para producir o hacer algo. Aunque la idea proviene del pensamiento griego, es en la Edad Media cuando se institucionaliza la distinción entre artes liberales y artes mecánicas, se instaura una clara diferenciación entre las artes intelectuales y “nobles” propias de un hombre libre, y aquellas consideradas como “innobles” por basarse en un oficio manual y realizado con esfuerzo físico. La arquitectura y nuestras actuales artes figurativas formaban parte de las artes mecánicas medievales.

Este menosprecio por las artes figurativas empezó a cambiar en el Renacimiento, cuando se reivindica la inspiración y la capacidad de invención del artista, y al mismo tiempo se instrumentalizan determinados conocimientos científicos con el fin de defender el carácter liberal, noble e intelectual de ciertas actividades hasta entonces simple oficios manuales, como la pintura y la escultura. A mediados del siglo XVIII, en el momento en que se define el concepto de “bellas artes”, la pintura, la escultura y la arquitectura se incluyen institucionalmente dentro de este nuevo grupo de artes privilegiadas. Se excluyen la artesanía y las ciencias, con lo que la amplia diversidad de actividades que anteriormente abarcaba el “arte” queda limitada a las llamadas “bellas artes” fundamentalmente orientadas a la producción de “belleza”. No debemos olvidar, sin embargo, que en le siglo XX las nuevas técnicas y lenguajes artísticos y la experimentación con nuevos códigos y materiales ha ampliado el campo artístico mucho más allá de las formas tradicionales.

Estas breves alusiones históricas muestran la variabilidad del concepto de arte dentro de nuestra tradición cultural. Precisamente dicha variabilidad es uno de los problemas que dificultan dar cualquier definición del arte. Destaca otro aspecto común a toda actividad artística: su artificialidad, su carácter de producción humana, cultural. El problema, por tanto, puede formularse en otros términos: de entre los hechos culturales, cuáles son artísticos? El arte, adelantémoslo, es un hecho social, una categoría sociocultural vinculada a la evolución de los valores en la historia de la cultura.

Mikel Dufrenne define la obra de arte como <<todo aquello que es reconocido como tal y propuesto como tal a nuestro asentimiento>>, y Dino Formaggio nos dice que <<el arte es todo lo que los hombres llaman arte>>. Ambas definiciones ponen de manifiesto la imposibilidad de definir el arte apriorística, normativamente, tan sólo teniendo en cuenta las intenciones del productor de la obra o las características de ésta. El arte se define socialmente, y es la sociedad o determinados grupos sociales los que marcan los límites más o menos institucionales dentro de los cuales ciertas obras o actividades se consideran artísticas. La historia del arte no es la historia de unas intenciones condicionadas socioculturalmente, plasmadas y objetivadas en unas formas materiales y sensibles aceptadas socialmente como “artísticas”. Advirtamos que la función estética de una obra se delimita socioculturalmente, y que si dicha función se desarrolla hasta convertirse en una tradición, implica que ha obtenido un suficiente y continuo consenso social a lo largo de la historia.

También el valor que se atribuye a las obras se explica del mismo modo. Los juicios varían históricamente, entre otras razones porque dependen del sistema de valores vigente en el momento en que se emiten. La calidad artística no es un valor intrínseco y propio únicamente de la obra, es decir, algo independiente de circunstancias externas a ella. Lo que llamamos calidad es una atribución de valor, algo que no puede separarse ni definirse fuera de las normas, convenciones, intereses y gustos existentes en el momento en que se producen las obras y en el contexto desde el cual se interpretan.

En primer lugar, pues, hay que destacar el relativismo y la variabilidad histórica de los juicios de valor. Dicho de otro modo, reconocer las fluctuaciones que la propia historia del arte nos muestra en relación con la valoración o desvaloración de obras y artistas. También debemos reconocer que ciertos artistas y obras han mantenido y mantienen una alta estimación sociocultural sin que su importancia y calidad apenas haya sido puesta en duda.

Antes de continuar queremos recordar que nos referimos al punto de vista del historiador del arte, que, como tal intenta valorar las obras con la mayor racionalidad y objetividad posible. Aún así hemos explicado que los juicios de valor son variables. Sin embargo, existen algunos aspectos cuyo conocimiento posibilita una apreciación razonada y bastante objetiva. La idea fundamental es la contextualización. Al vincular la obra de arte a su contexto, se reconstruye el marco de referencia que permite explicarla como una solución a ciertos problemas en determinadas circunstancias, y asimismo valorar su importancia dentro de la historia del arte. Es necesario, por tanto, situar la obra en el espacio y en el tiempo. El grado de innovación, de creatividad, de aportación técnico- lingüística o, simplemente, el grado en que una obra supera técnicamente, por su belleza, por su capacidad expresiva o por su particular interpretación de la realidad a otras obras, sólo puede establecerse por contraste. Enjuiciar la calidad de una obra sin situarla históricamente es emitir un juicio de vacío. Desde un punto de vista científico, una valoración que aspire a ser objetiva no puede ignorar los factores que condicionaron su realización, porque estos factores y no nuestros gustos personales, nos permiten estimar el valor de lo que hizo el artista.

El grado de habilidad o capacidad técnica dentro de las normas de determinado estilo o actividad puede comprobarse, habitualmente, con bastante objetividad. Aunque es un valor poco apreciado en cierto tipo de obras contemporáneas, la habilidad técnica es una capacidad necesaria y especialmente valorada en la mayoría de actividades y épocas que abarca la historia del arte. Todos los estilos poseen normas y convenciones, y dentro de ellas es fácil comprobar que hay artistas que resuelven mejor que otros.

Existe un parámetro de valoración estética que, aunque definido por el pensamiento griego, aparece constantemente a lo largo de la historia de la estética occidental: la unidad en la variedad. La teoría de la información ha difundido unos términos que pueden considerarse equivalentes: orden y complejidad. Ambos binomios, unidad/ variedad, orden/ y complejidad, reflejan cierta combinación presente en el mundo físico y en la naturaleza humana. Mukarovsky, por su parte, sitúa el óptimo valor en el tenso equilibrio entre las convergencias y contradicciones de la obra, lo que impone al receptor que permanezca y que vuelva a ella. O dicho de otro modo, es frecuente que las grandes obras de arte destaquen por su unidad y al mismo tiempo por su complejidad. También es frecuente, para citar otro aspecto, que aludan a lo que podríamos llamar valores universales. A menudo tratan, aunque de maneras muy diversas, de problemas que afectan genéricamente a la condición humana, y poseen un notable grado de comunicación intercultural y transcronológica. Los “clásicos” poseen este carácter de apertura y perduración. Su interés radica, fundamentalmente, en las preguntas que hacen, no en las respuestas que dan.

Aún quedan algunas cuestiones por plantear. Por ejemplo, quién decide el valor artístico de las obras? refleja el valor económico de una obra su calidad? El valor artístico de las obras lo deciden quienes están socialmente legitimados para ello. El campo del arte, como cualquier otra actividad, tiene sus expertos, sus especialistas. Son ellos, fundamentalmente, quienes estudian las obras, establecen los criterios de interpretación y apreciación y, en definitiva, atribuyen y defienden cierto grado de valor que será más o menos consensuado por la sociedad. No es extrao, pues, que la valoración de los expertos no suela coincidir con la del profano en la materia. En consecuencia, en buena parte, de la estructura social, de la diversidad y desigualdad entre las clases y grupos sociales existentes, de sus distintos niveles de educación y cultura y de su diferenciada y particular relación con lo que llamamos arte.

Respondiendo a la segunda pregunta, no hay que confundir el valor artístico de una obra con su valor económico. Este último viene determinado por el sistema de mercado y por la ley de la oferta y la demanda. Su cotización en el mercado no tiene ninguna relación directa con su valor artístico, con su calidad. Picasso hizo obras buenas y obras malas, pero incluso las malas, por el mero hecho de llevar su firma, tendrán un alto precio. Normalmente, quienes utilizan el arte como un negocio tienden a disimular su verdadero interés recurriendo a la coartada cultural, o bien tratan de superponer o igualar ambos aspectos buscando legitimar su actividad. Sin embargo, hay que saber distinguir las dos cosas, puesto que los factores económicos distorsionan enormemente, sobre todo en la sociedad contemporánea, los conceptos y valores artísticos reales.

NECESIDAD Y FUNCIONES DEL ARTE

El arte es necesario. Existe un argumento irrefutable a favor de esta tesis: siempre se ha hecho arte. Si el arte fuera un lujo, algo superfluo y contingente, habría sociedades y épocas históricas en las que no existiría este tipo de producción cultural. Sin embargo, en todas las sociedades parece haber ciertas actividades y productos que consideramos artísticos, bien porque se juzgaban como tales en su contexto original, bien porque, aún a sabiendas que el concepto “arte” es inexistente en muchas culturas, sus manifestaciones estéticas presentan importantes analogías.

El arte es una necesidad social. El hombre en sociedad necesita compartir y comunicarse y, además, comprender y dominar la realidad para poder transformarla y progresar. El lenguaje permite al hombre comunicarse y, junto con la inteligencia y el trabajo, le permiten comprender y transformar la realidad. Por un lado, el arte es una actividad constructiva, productiva y por otro, un modo peculiar de comunicación.

Si el arte es un elemento constitutivo de la realidad social, integrado y activo dentro de ésta, es lógico que la profecía de la muerte del arte sea una falacia. A menudo, especialmente en el mundo contemporáneo, se ha profetizado la muerte del arte, su desaparición. Globalmente, el arte no desaparecerá a menos que desaparezca la sociedad. Pueden desaparecer determinadas actividades de ser sustituidas por otras, o simplemente al perder su función social, del mismo modo que pueden surgir nuevos lenguajes artísticos a partir de ciertos descubrimientos técnicos. También las actividades artísticas tradicionales evolucionan y se transforman a través del tiempo, y a veces los cambios en sus técnicas, formas y funciones, pueden ser tan importantes que parezca romperse su denominador común y empiece a hablarse de la muerte de cierto tipo de arte. Las funciones de la pintura románica son muy distintas de las de los cuadros que cuelgan en las actuales galerías, pero en ambos casos es pintura. Por tanto, podemos hablar de procesos de transformación, de cambios, de desapariciones o innovaciones parciales.

El tema de las funciones del arte está estrechamente unido a su necesidad: ¿para qué sirve el arte? Las funciones del arte son muy diversas. Si el arte es un medio de interpretar la realidad y de actuar sobre ella, no cabe duda de que, en cierto modo, tiene una función práctica, utilitaria. Las pinturas rupestres se realizaron para influir en la realidad y así poder satisfacer unas necesidades básicas de supervivencia. La arquitectura y el diseño industrial, por ejemplo, organizan nuestro espacio, tiempo y existencia cotidiana, e igualmente cumplen unas funciones prácticas.

En el pensamiento griego se formuló la idea de que la función básica de la pintura y la escultura era imitar la naturaleza. Esta idea se convirtió durante siglos en la principal teoría de las artes. De la imitación de la realidad visible se pasó, en la Edad Media, a la representación de la realidad sobrenatural, y desde el Renacimiento hasta principios del siglo XX se volvió a la modelo de la naturaleza externa. Aunque en el arte contemporáneo esta idea ha perdido su anterior vigencia, conviene no olvidar que durante mucho tiempo el propósito e incluso la valoración de las artes figurativas fueron aspectos estrechamente vinculados a su capacidad de imitación.

El arte también es un soporte o vehículo de ideas, conceptos y valores. Resulta innegable que el arte tiene una función comunicativa, aunque se trata de una comunicación de tipo especial. Así, por ejemplo, los cambios que sufren la valoración de las obras, la apropiación o manipulación de éstas por parte de ciertos grupos sociales o la censura. Los valores transmitidos pueden ser de tipo muy diverso: religiosos, políticos, económicos, sociales, culturales, etc. Dichos valores se manifiestan de una manera explícita y evidente o bien están presentes de modo implícito o indirecto. Y además de poder hablar directamente o “entre líneas”, el arte también es capaz de expresar valores reales o ficticios, o bien reforzar determinada situación o criticarla.

Para Mukarovsky el arte es el aspecto de la creación humana que se caracteriza por la supremacía de la función estética. Gombrich nos dice que las actividades o formas artísticas son aquellas en las que la función estética se desarrolla hasta convertirse en una tradición. La función estética, por tanto, ocupa un lugar primordial entre las funciones del arte. En líneas generales, la función estética es la más alejada de la función práctica. No son excluyentes, pero cuanto más intensa es la función estética de un objeto, más suele tender a impedir su empleo práctico. Además de este alejamiento de la función de uso o utilidad de un objeto, en el aspecto comunicativo la función estética comporta una desviación de la realidad cotidiana y del modo de comunicación habitual, hacia el carácter representativo y la apertura semántica. El objeto o la acción afectados por la función estética atraen la atención sobre sí mismos, especialmente sobre sus características formales. Por otro lado, a través de sus cualidades estéticas el arte puede producir el llamado goce o placer estético. Los defensores del arte por el arte con su culto a la forma y a la belleza y su rechazo de cualquier función práctica o social del arte, intentaron reducirlo únicamente a su función estética.

A partir del romanticismo y de sus consecuencias, se empieza a legitimar socialmente el hecho de que el arte pueda utilizarse como compensación psicológica. El arte, por tanto, también puede ser utilizado para desviar, canalizar o sublimar conflictos, deseos o necesidades personales. Sin embargo, no hay que olvidar que esta posibilidad sólo se desarrolla en el mundo moderno, en una sociedad que premia el individualismo y que ha puesto en crisis la función social del arte. Anteriormente los artistas no pintaban o esculpían sólo para explicar u olvidar sus problemas personales. Lo hacían, entre otras cosas, porque su trabajo tenía una clara función social, colectiva, porque servía a los intereses de sus clientes y de determinados sectores sociales. Ello no excluye, naturalmente, que dentro de este marco el artista pudiera proyectar aspectos de su personalidad. Pero sólo el artista moderno tiene la posibilidad de usar le arte para fines “privados”.

Entre las diversas funciones del arte, como entre las de cualquier acto humano, existen tensiones, equilibrios y desequilibrios, jerarquías, etc; es decir, un complejo juego de interacciones y compensaciones. Normalmente, en la arquitectura y el diseño industrial predomina, o parece lógico que predominara, la función práctica, que suele combinarse en mayor o menor grado con valores simbólicos y estéticos. Los valores religiosos que conlleva la escultura barroca española no existen en la mayor parte de la escultura contemporánea, y si nos referimos, por ejemplo, a los monumentos del realismo socialista, tendremos que destacar su función política. Por otro lado, no hay que olvidar que las funciones de una misma obra pueden variar a lo largo del tiempo, aunque el historiador del arte debe saber deslindar las funciones originales. Como vemos, este tema admite pocas generalizaciones. Sin embargo, una de ellas es que las funciones del arte se le atribuyen y estabilizan colectivamente. Es decir, ni el objeto o actividad en sí misma ni los puntos de vista individuales determinan su utilidad y su papel en la historia.

EL ARTE COMO OBJETO: EL ARTEFACTO

Definir el arte como objeto es difícil y complejo. Lo que consideramos objetos artísticos son hechos sensoriales perceptibles, producidos por la actividad del hombre. Tales hechos son realizados en materias y soportes a los que las técnicas dan formas y tal ves a las figuras, con la intención significativa, llamados objetos artísticos o artefactos. Si entendemos la obra de arte en sentido amplio, solo cabe una definición válida de lo artístico: arte es todo lo que el hombre hace, no especificamos si lo hace manual o mecánicamente. La primera diferencia: lo artístico se diferencia de lo natural, porque el elemento diferenciador está en la artificialidad. La artificialidad es una cualidad propia del objeto artístico que lo diferencia del objeto natural. Pero es una cualidad distinta de la esteticidad. Hay infinidad de hechos, fenómenos y objetos producidos por un agente natural (fuego, agua, aire, tierra) o por agentes casuales, que poseen una cualidad estética o bella, pero no pueden considerarse como artísticos, porque han sido realizados fuera del control humano intencionado. Son objetos estéticos. Por eso el arte es el producto de una técnica, de una producción manual o mecánica, de unos procedimientos, y de unos sistemas. Esto nos llevaría a pensar que cualquier hecho producido artificialmente por el hombre, es una obra de arte. El labrador que abre un surco en la tierra, el cirujano que extirpa un riñón aun paciente o el empleado que empaqueta un objeto, realizarían una obra de arte, a así se refleja en el lenguaje cotidiano cuando decimos “es un artista”. Por eso, para que un producto artificial sea artístico, se requiere la artisticidad o cualidad sobreañadida, intelectual y reflexivamente, sobre la artificialidad. Es decir, que le producto artificializado, además de servir para algo, tenga la intención de comunicar algo, sino es pura herramienta. La simple intención de ser contemplado sensorialmente es suficiente para elevar se pura funcionalidad instrumental a la categoría de artístico. La obra de arte no puede definirse desde una determinante teoría de la belleza, porque la belleza no es una categoría única, sino múltiple, y tiene parámetros diferentes en cada cultura y está en función de variables antropológicas. La comunicabilidad depende de unos condicionantes productivos, y otros receptivos. La intencionalidad creativa depende del artista, la receptiva del promotor, del destinatario, del receptor, del crítico, del historiador que, a su vez, esta sealada por la misma funcionalidad o utilidad del objeto: el mensaje comunicado por medio de un determinado soporte artificiados.

LOS OFICIOS ARTÍSTICOS

El nombre oficial de algunas instituciones docentes, como el de “Facultad de Bellas Artes” y el de la “Escuela de Artes y Oficios”, demuestra aún la variada nomenclatura que han recibido las enseñanzas de las actividades artísticas. Podemos hablar de Bellas Artes, de artes y oficios, de artes decorativas y ornamentales. Desde el proyecto artesanal antiguo, en el que cada cual cumplía una función productiva, el concepto de arte y oficio parece haber estado en contraposición. Plutarco, al hablar de Pericles en Grecia después del emperador Numa en Roma, alaba la división de las gentes según sus oficios realizada por estos monarcas. Con frecuencia se culpa a los renacentistas de haber provocado esta separación y creado la enemistad entre las artes y los oficios. Cierto que el empeño de los renacentistas en justificar su manera de hacer, y la clásica división que hace Alberti en sus escritos entre arquitectura, escultura y pintura, pusieron las bases para una diferenciación, primero de las tres grandes “bellas artes” (arquitectura, escultura y pintura), y después entre las artes y oficios. Pero los renacentistas unifican arte, ciencia y técnica bajo un concepto supremo: la idea y el diseño. Cualquier oficio o actividad es arte a partir de esos dos conceptos fundamentales y pese al Paragone, que afecta a las artes mayores y supone la permanencia de la convicción medieval de que el trabajo intelectual es superior al trabajo manual o mecánico. Los siglos posteriores, llamados de la luz, de la razón y de la industria, los que han motivado la “alineación del arte hasta convertirse en el “arte por el arte”. La ciencia se independiza del arte y de la industria, que a es a su vez un producto de la ciencia y de la técnica y creadora de productos de uso y consumo asequibles a todos por su poder multiplicativo: la industria no podía ser arte, sino, oficio o técnica. Como consecuencia, la burguesía capitalista, encuentra una disculpa o excusa para valorar el arte como producto de la autoría y la manualización, primero, y de la reflexión teórica, después. En todo caso, como una manera de dominar, controlar y dirigir la ideología a través de un medio: el arte, dejando a las demás actividades como simples oficios. Esto demuestra perfectamente en ciertas instituciones oficiales, como las academias, los salones de exposiciones, la crítica del arte, los museos y las colecciones.

Las academias o centros de enseñanza del arte, convierten el concepto de lo artístico en algo normalizado, que se puede transmitir y enseñar, y que atribuye a los objetos una intemporalidad; al mismo tiempo confirma le valor artístico es algo inherente y propio de los objetos realizados: nace le arte por el arte y la creación de los objetos artísticos.

Los salones de exposiciones parten del principio de que las obras de arte no necesariamente deben ser realizadas para un lugar previsto, o encargado, ni dirigidas a un receptor concreto, ni con una finalidad determinada, sino que, como producto estético, deben confrontarse entre entendidos en arte y compradores. Se inicia el camino de la distribución comercial: nace le comercio del arte o el arte como mercancía.

La crítica del arte, nacida de la anterior institución, busca las normas de enjuiciamiento del arte, frente a un público, receptor o consumidor: nace el crítico del arte y el coleccionismo.

Los museos almacenan los objetos, no ya como exvotos del cultos religiosos o civil, expresión de una cultura en el rito, la celebración y la fiesta, sino como piezas válidas en sí mismas por la autoría, la rareza, la singularidad técnicas, o como objetos documentos históricos de otras épocas: nace el arte como objeto cultural e histórico.

La estética nace como ciencia que ha de justificar estos hechos, teorizando la conveniencia de que haya una ciencia del arte o ciencia del gusto, convertida paulatinamente en historia del arte.

LA DIVSIÓN DE LAS ARTES: algunos criterios

Desde la teorización de las artes se ha tendido a diferenciar tres grandes géneros artísticos o tres categorías de objetos artísticos: arquitectura, escultura y pintura. Alberti divide así su tratado o escritos sobre arte. Sobre este esquema se ha construido la problemática de la división quedando fijados tres grandes géneros llamados “mayores”, en contraposición a otro gran género de objetos pertenecientes al campo de la ornamentación y de los objetos más o menos útiles, llamados “menores”.

El tema tiene su importancia, ya que sobre esta distinción de artes mayores y artes menores se ha construido la práctica pedagógica oficial, que destina las academias de Bellas Artes a la enseñanza de la arquitectura, la escultura y la pintura y asignando otros centros al aprendizaje de las artes menores o decorativas: escuelas de artes y oficios, escuelas de artes aplicadas, escuelas de decoración, etc. esta separación aún perdura. Y con el peligro aumentado de que las escuelas de Bellas Artes, elevadas a la categoría de facultades universitarias, se conviertan en centros teóricos, desplazando a la enseñanza práctica hacia las escuelas. Todo ello es una consecuencia de la emancipación de la actividad artística del campo laboral o productivo.

La intención de redimir las artes ornamentales o decorativas, elevándolas a una categoría superior, a raíz de los estudios de Riegl, desde finales del siglo XIX, ha permitido la elaboración de una división que las comprendiera: arquitectura, plástica (escultura y pintura) y ornamento, como tres géneros universales.

Esta nueva triparción  tampoco es totalmente convincente, ya que la excesiva tendencia a la simplificación lleva consigo una reducción elemental. La técnica, la función y la expresión de la obra no pueden reducirse a la categoría constructiva, figurativa o plástica y a la ornamental. Las preguntas fundamentales del arte (quién, para qué, cómo y para quién), solo pueden ser respondidas teniendo en cuenta otros elementos, como son los materiales, los soportes, las técnicas y los procedimientos.

Las artes llamadas mayores no pueden explicar suficientemente todos los objetos artísticos y, en todo caso, sólo pueden ser consideradas como “artes madres” de las técnicas tradicionales de producción, pero no de los más recientes procedimientos, donde intervienen materias y técnicas de multiplicación, fotomecánicas o electromagnéticas.

Además de las técnicas artísticas consideradas tradicionales, hay que tenerse en cuenta “otras técnicas artísticas” como los sistemas de impresión, de proyección o de generación tanto de sonido como de imagen.

Las categorías semperianas -materia, técnica y finalidad-, desvirtuadas por la reacción de los formalistas ante la excesiva carga de determinismo que llevaban en la explicación de las artes, deben ser consideradas de nuevo. Es como tener en cuenta la techne griega o el fecere medieval, pero incorporando la tecnología más reciente. También cabe la posibilidad de utilizar otro criterio más subjetivo, a partir de los medios de percepción sensorial o del sujeto perceptivo.

Generalmente se utiliza el criterio de las artes visuales o auditivas, teniendo en cuenta los dos sentidos humanos considerados tradicionalmente más elevados, con lo cual quedan relegados los otros sentidos considerados como incapaces de percibir formas estéticas. Un intento de recuperación de estos fenómenos en el mundo de las artes nos permite incluir un género artístico no tenido en cuenta en su clasificación: el arte efímero. Tampoco estamos de acuerdo en la denominación de artes suntuarias industriales o aplicadas de regusto decimonónico, para clasificar este catálogo de objetos artísticos tan variado.

La clasificación debiera hacerse teniendo en cuenta el sistema de producción, los soportes, las materias, las técnicas y los procedimientos. Se ha de salvar siempre la interrelación y conexión que se produce y hace que algunas técnicas aparezcan con carácter mixto. Las técnicas y procedimientos exigen el uso de unos materiales y soportes que determinan unos instrumentos y herramientas.

Estos criterios, a partir de los cuales procederemos a dividir y clasificar los oficios artísticos, eliminan el escollo de las artes mayores y arte menores, equivalentes a “más artísticas” y menos artísticas”. Hay, además, una serie de técnicas u oficios artísticos que no configuran objetos de carácter permanente o perenne: se consumen como arte cuando se consumen como objeto. El arte efímero no sólo se da en el campo de la arquitectura, la escultura y la pintura, sino también en el campo de la vida ordinaria: moda, maquillaje, peinado y otros fenómenos artificiales creados por el hombre con elementos transitorios y fugaces, como son el fuego, el agua, la iluminación artificial, que pertenecen a la actividad lúdica y festiva o a la celebración religiosa o civil. Entre estas artes se hallan las que pudiéramos denominar técnicas del espectáculo. Las artes efímeras manifiestan, incluso mejor que las perennes, el mundo simbólico de los pueblos.

CLASIFICACIÓN DE LOS OFICIOS ARTÍSTICOS.

Proponemos una clasificación de los oficios artísticos a partir de los sistemas de producción, de las materias utilizadas, de su configuración sobre el soporte, y las técnicas y los procedimientos.

Esta clasificación no presupone ninguna valoración estética ni histórica, ya que le resultado de la obra está en función de otros elementos, como la creatividad y el conocimiento y dominio de los materiales, así como de su técnica.

Pero los oficios artísticos nada serían sin su función. Esta función está señalada en todas las culturas por el espacio de consumo de los objetos artísticos. Este espacio de consumo es muy diverso en cada momento, pero está indicado por la fiesta o la celebración festiva, sea litúrgica, anual, laboral, vocacional o de ocio.

El objeto artístico y los oficios artísticos el dibujo: El concepto, la descripción y la representación. El diseño industrial y el diseño publicitario.

PRIMERAS REPRESENTACIONES GRÁFICAS

El término grafía deriva del verbo griego que designa la actividad gráfica tanto en su modalidad de escritura como de dibujo.

La distinción entre dibujo y pintura está presente en Grecia, ya en la época clásica y se mantiene entre los romanos que diferencian pictura de graphidis vestigia. En los países del Extremo Oriente, China y Japón, en único término, hua, designa la pintura, el dibujo y la escritura.

Técnicamente el dibujo, posee como característica primordial el trazo o la línea, se diferencia de las demás técnicas por: 1. el soporte, 2. técnica, 3. tiempo de ejecución y 4. Dimensiones.

Soporte: aunque cualquier superficie plana que presente ciertas características puede ser utilizada como soporte del dibujo, lo cierto es que desde tiempos remotos se seleccionaron ciertos materiales adecuados. Entre ellos, antes del papel, están las tablillas egipcias, láminas lisas, calcáreas o de terracota, de hojas de papiro y de palma, de tablillas de madera de fácil impresión y el pergamino.

Técnica: sobre estos soportes la imagen se puede marcar con puntas afiladas o estiletes, o dibujarse con lápiz, con plumas o plumillas empapadas en arcilla blanda fluida o en preparados vegetales o minerales. El uso del color es limitado.

Tiempo de ejecución: la esencia de la imagen dibujada está en relación directa con la relativa brevedad de su ejecución. Consideramos discriminante el factor tiempo teniendo presente que la elaboración intelectual que precede a la transcripción de la imagen puede ser breve o larga.

Dimensiones: la relativa rapidez del tiempo de ejecución es, proporcional a las dimensiones generalmente reducidas, del dibujo; considerando aparte los cartones preparatorios.

La necesidad de expresarse a través de la imagen nace con el hombre, que atribuyó un significado mágico a su propia producción artística. En los albores de la civilización en culturas que no conocían el papel se utilizó cualquier material que presentase una superficie lisa natural o que pudiese ser pulida con facilidad. Así hay signos figurativos y no figurativos, trazados en las paredes rocosas, terrenos o paredes arcillosas, piedrecillas pulidas naturalmente, huesos, cuerno, marfil, conchitas, madreperla, etc. y más tarde en objetos elaborados para tal fin en terracota, metal, pieles, esteras y telas. Incluso los signos trazados en la arena o en la propia epidermis humana, destinados a desaparecer rápidamente, se pueden considerar como primitivas formas de dibujo.

La técnica más simple y más antigua en trazar los signos con uno o más dedos en una superficie blanca. Un ejemplo extraordinario de esta técnica es el techo arcilloso de la denominada sala de jeroglíficos en la cueva de Pech- Merle (Auriñaciense, paleolítico superior).

El dibujo en arcilla, salvo algunas experiencias en el período Magdaleniense cede en seguida el puesto a las incisiones en paredes rocosas. Las incisiones se practicaron en guijarros, huesos, cuerno, luego en metales y cerámicas, por medio de rudimentarias tachuelas de piedras, escamas de piedra dura y finalmente con puntas metálicas.

La incisión traza el contorno de la imagen partiendo a menudo de una hendidura o una veta naturales de la roca. A veces parte del contorno está trazado con los dedos, o con pinceles rudimentarios. En algunos casos el color sirve para reforzar el contorno inciso o la incisión se practica sobre la imagen dibujada previamente. Mientras las figuraciones que se extienden en superficies amplias tienden a valerse de la plasticidad del relieve o de la fuerza expresiva del color, los pequeos objetos denominados de arte mobiliar, como el bastón de mando, hebillas rudimentarias, etc. se siguen trabajando valiéndose de la incisión, pero también de los grafitos y “lápices”.

Giedion ha demostrado como la adquisición de una maestría cada vez mayor del contorno fue la máxima preocupación del arte primitivo. La capacidad de unificar con una línea continua de contorno de la imagen caracteriza las formas de representación de culturas históricas como la egipcia, la mesopotámica, la cretense o la griega. La línea de contorno existe como constante preocupación de los artistas griegos cualquiera que fuera su técnica de reproducción hasta el siglo IV a C cuando los grandes pintores plantearon el problema de sugerir la forma mediante relaciones cromáticas.

Es posible imaginar lo que fueron la pintura y el dibujo griegos, ya que nos quedan unos pocos ejemplares de figuraciones incisas en madera, marfil o metal y ninguno en pergamino (material usado según las fuentes, por Parrasio), a través de la abundante producción de cerámica que nos ha llegado. Recordemos cómo la importancia dada al contorno aparece atestiguada ya en época arcaica por el uso de una línea marcada, obtenida con un instrumento particular, quizá una espátula. De la cerámica de la época clásica (s. V ac) interesa la del fondo blanco, donde se trata de reproducir un efecto análogo al del dibujo en madera blanca o pergamino. En el siglo IV, cuando el interés se centra en el color, encontramos que la técnica de dibujo se emplea sólo en vasos intencionadamente arcaizantes, como las ánforas panatenaicas.