ESCENOGRAFÍA Y DECORADO. ELEMENTOS VISUALES Y PLÁSTICOS.

 Escenografía y decorado. Elementos VISUALES y plásticos.

LA ESCENOGRAFÍA.

La escenografía surge como consecuencia de las representaciones teatrales y podemos definirla como el arte de realizar decorados escénicos. Para ello el escenógrafo, partiendo del conocimiento literario y musical de la obra, emplea una serie de elementos plásticos y técnicos que le permiten la creación de una imagen bi o tridimensional que sirve de ambiente para llevar a cabo una representación.

La escenografía es una parte de la escenotécnica, concepto más amplio que aglutina otras partes técnicas como luminotecnia y efectos especiales.

Haciendo un recorrido por la historia del arte escénico, podremos apreciar como surgen los elementos con los que aun en nuestros días puede trabajar el escenógrafo.

ANTECEDENTES DEL ARTE ESCÉNICO.

En todas las culturas primitivas se aprecian una serie de ritos en honor de sus dioses o de hechos de la naturaleza, que se pueden considerar como ceremonias preteatrales, en estas junto con cantos, música y danzas, se utilizan una serie de elementos simbólicos como máscaras, pinturas corporales y adornos. Además entre los participantes (que solía ser toda la comunidad) sobresale el sacerdote o brujo como personaje principal.

Estas representaciones no podemos considerarlas como teatrales, ya que los personajes que en ellas intervienen no están representando una ficción.

LA ESCENOGRAFÍA EN GRECIA.

En Grecia en un principio se celebran también ceremonias en honor de sus dioses, siendo muy importantes las que se celebran en Atenas en honor del dios de la fecundidad Dionisos. Pero además de estas ceremonias de carácter religioso se incorporan otras ceremonias en las que se ensalzan figuras de la mitología y de la propia historia.

Según Aristóteles el origen de la tragedia griega está en los ditirambos, estos son unos coros formados por unos 50 hombres o niños que cantan loas en honor de Dionisos. En estos coros hay una voz principal a la que el resto de los cantantes siguen o contestan. El hecho de su configuración geográfica influye en que entre los habitantes de las islas rivalicen entre sí cada vez que acuden a Atenas y lleguen a celebrarse "festivales".

Hacia el año 550 a. C., la voz principal de un coro ditirámbico en vez de cantar dialoga normalmente con el coro, acompañando su dialogo con la acción. Esta primera innovación fue realizada por Tespis, al que Aristóteles se refiere como el primer actor y al que diversos autores consideran como autor teatral.

Las primeras representaciones se celebraban al aire libre, al principio de la época clásica se estableció un recinto de madera y poco después se construía el primer teatro.

La palabra teatro deriva de la griega theatron, que se traduce como: lugar para ver.

Se construyen aprovechando la confluencia de dos colinas con las características que todos conocemos. En la parte baja se sitúa la orquesta de forma circular y frente a los espectadores se levanta el muro de la skene, habitación donde se guardan los materiales teatrales y por donde el actor entra y sale a actuar. Según parece al principio el muro de la skene aparece desnudo, pero pronto se coloca ante 61 un dosel y algunas colgaduras.

En tiempos de Esquilo (525–456 a. C.), ya se utilizan como elementos decorativos telones de fondo y periaktois (bastidores giratorios laterales en forma de prisma triangular que facilitan el cambio de decorado).

A partir de estos primeros elementos se colocan ante la skene esculturas, efectos con sombras y se colocan plataformas de distintas alturas.

Como vestuario, usan túnicas y mantos y calzan coturnos (sandalias de plataformas) más o menos altos, dependiendo de la importancia del personaje. Es también importante el empleo de mascaras que llegan a alcanzar una gran perfección en su elaboración.

LA ESCENOGRAFÍA EN ROMA.

La mayoría de los manuales de historia del teatro, hablan del teatro romano como una prolongación sin importancia del teatro griego. Pero según César Oliva, los orígenes del teatro romano proceden de dos vías distintas: cultura etrusca y cultura griega. Se apoya para decir esto en Tito Livio, historiador romano, quien dice que los romanos en el 365 a. C. sólo conocían los juegos circenses. Por esas fechas se celebran en Roma los primeros juegos escénicos, llegan de Etruria una serie de actores danzando al son de la música de flauta; los romanos les imitan en sus gestos y entre unos y otros se hacen burlas utilizando la mímica.

El mimo en Roma se convierte en un género cómico de gran aceptación y que se desarrollará en épocas posteriores. Suelen representarse sin máscaras y sus temas son populares.

Los orígenes griegos son más evidentes, ya que todos sabemos que los romanos adaptaron la cultura griega a sus gustos.

Construyen teatros por sus principales provincias (en España aún se conservan algunos), que aunque conservan características de los griegos, presentan diversas transformaciones. El escenario aumenta de tamaño y la zona de la orquesta se hace semicircular y algo más pequeña; se aumentan las gradas para los espectadores y la antigua skene griega se hace más alta, estando sus muros decorados con elementos arquitectónicos que se completan con otros móviles, como esculturas, espejos y vegetación.

En cuanto al vestuario, se diferencia según la categoría del actor. Los hombres libres usan togas y los esclavos túnicas, usando los personajes femeninos túnicas y capas. Los colores tienen unas ciertas convenciones: los personajes jóvenes usan colores vivos, siendo amarillo el de las mujeres; los ancianos van vestidos de color blanco. También se utilizan pelucas de distinto colorido y usan máscaras similares a las de los griegos.

LA EDAD MEDIA.

El teatro resurge bajo el patrocinio de la Iglesia, que lo utiliza en determinadas fiestas religiosas con una finalidad didáctica.

Estas representaciones teatrales comienzan representándose dentro de los templos, siendo los actores los propios clérigos. La escenificación se desarrolla a lo largo de toda la iglesia, reservándose el altar mayor o el coro para la acción principal.

Del interior de las iglesias las representaciones de los dramas litúrgicos pasan a desarrollarse en el exterior, delante de las fachadas (constituyendo estas el decorado de fondo) sobre un escenario y siendo los actores personas de la comunidad.

Los escenarios sobre tarimas se formaban con distintos compartimentos (mansiones) y en cada uno de ellos se desarrollaba una acción. Las mansiones podían estar colocadas en horizontal o en vertical. Si se colocaban de esta última forma, se utilizaban tres alturas que se correspondían con el cielo, la tierra o el infierno. La correspondiente al cielo se llama paraíso, se adorna lujosamente con temas vegetales y estaba articulada de tal manera, que se podía separar del resto y ser paseada por la ciudad.

La puesta en escena de este teatro religioso recurrió a maquinaria del momento, principalmente andamios movidos con poleas, pues realizaban una serie de efectos especiales espectaculares para la época. Los escenarios estaban provistos de trampillas en el suelo que se abrían para simular apariciones o la profundidad del infierno.

La iluminación en el interior de las iglesias se realizaba con cirios y lámparas de aceite. En el exterior la iluminación se utilizaba principalmente para los trucos empleando además de lo anterior antorchas y recipientes con aguardiente o azufre principalmente para las escenas relacionadas con el infierno. En el exterior también habla veces que sí el tiempo lo requería se colocaban toldos, los cuales se decoraban con estrellas, el sol. y la luna.

Este teatro religioso se realiza en toda Europa, en España se prolongan las representaciones hasta finales del s. XVII, actualmente hay representaciones como el Misterio de Elche que derivan del teatro medieval.

El teatro religioso llega a tomar tanta importancia que en las ciudades se organizan cofradías que rivalizan entre sí y que con el tiempo se convertirán algunas de ellas en compañías que realizan todo tipo de representaciones.

Desde el momento que el teatro sale del interior de las iglesias, surge también el teatro popular, representado por compañías ambulantes que realizan sus actuaciones sobre rudimentarios escenarios o sobre sus propios carros. Si las compañías eran importantes tenían diversos carros, utilizándose cada uno de ellos como mansión. Había también carros que disponían de plataformas giratorias divididas en compartimentos.

Como elementos escenográficos estas compañías usaban telones de fondo que situaban la acción y otros telones que tapaban la parte baja de los carros. El uso de las máscaras está limitado a los personajes demoníacos, a los antagonistas y a los papeles femeninos (estos papeles son realizados por hombres). Es durante este período cuando comienza a usarse el maquillaje para reforzar los rasgos del rostro.

Durante la Edad Medía hace su aparición la figura del juglar, al que se puede definir como hombre–espectáculo, que va de ciudad en ciudad contando historias; algunas de ellas basadas en la realidad y que acaban por convertirse en leyendas.

EL RENACIMIENTO.

El s. XV el teatro europeo será una continuación de las tendencias que se habían iniciado con las compañías ambulantes. Muchas de ellas se estabilizan en las principales ciudades y reciben la protección de los burgueses y los gremios, dando lugar a un importante teatro popular del que se hablará más adelante.

Será en el s. XVI cuando se produzcan importantes cambios en la escenografía.

El Renacimiento italiano, con su concepción humanista y la recuperación de la cultura grecolatina, supone una vuelta al teatro de la antigüedad. Esto junto a la importancia de la nobleza, dará lugar al teatro de corte.

El teatro de corte se desarrolla en los palacios (tanto en el interior como en los jardines), realizándose grandes escenografías que contaran con la participación de importantes artistas de la época como Alberti, Mantegna, Serlio, Leonardo..., los cuales realizan también diseños para vestuarios y adornos.

En 1.545 se publica el II Libro de la perspectiva de Serlio, basado en los escritos de Vitruvio y en otra obra anterior realizada por Alberti. En la obra de Serlio' se establecen los fundamentos de la perspectiva escenográfica, como así mismo la diversidad de decorados a realizar dependiendo de que 'la obra a representar sea un drama, una tragedia o una comedia.

A partir de este tratado los telones de fondo se realizan según las leyes de la perspectiva central, en la que todos los puntos confluyen al centro de la pintura. Se establece también como elementos decorativos la colocación de edificios, que como mínimo serán tres, uno a la derecha, otro a la izquierda y el principal en el fondo, situados así mismo en perspectiva. Estos edificios se realizan en madera con puertas y ventanas penetrables; con estos nuevos elementos decorativos se potencia la tridimensionalidad y se consigue que todos los espectadores tengan un fondo, independientemente de donde se sitúen.

Otro elemento que contribuye a potenciar la perspectiva será que el suelo de los escenarios se construye con una pequeña inclinación. Así mismo Serlio también describe como realizar tramoya para realizar trucos.

En cuanto a la iluminación siguen utilizándose lámparas de aceite que iluminan la sala; para iluminar el escenario se utilizan recipientes con líquidos coloreados delante de las lámparas y volviendo otra vez a Serlio, se colocan "tableros de luz" coloreada, estos consisten en un tablero taladrado adecuadamente, en estos huecos se colocan gasas o vidrios coloreados y tras estos las lámparas que sean necesarias.

En las escenografías que se realizan en los jardines, se utilizan antorchas y fuegos de artificio.

Los escenógrafos siendo conscientes del problema de la luz, realizan sus pinturas con vivos colores y acentuando los claroscuros.

El vestuario se realiza con todo tipo de detalles y de acuerdo con el momento histórico de la obra a representar.

Todos estos adelantos escenográficos se producen como se decía antes en las residencias de los nobles, pues aunque ya a finales del s. XVI se comienzan a construir teatros para todos los estratos sociales, estos presentan unas características similares a los construidos durante el Imperio Romano; a  estas fechas corresponde el Teatro Olímpico de Vicenza, construido por Palladio y que se inaugura en 1.585.

Hasta entonces se emplean teatros de madera o espacios públicos para las representaciones del teatro popular.

Entre las compañías de teatro popular sobresale un grupo que a finales del XVII dará lugar a la "commedia dell'arte" Representan unas obras satírico burlescas y se acompañan en sus actuaciones de música, danzas, cantos y mímica; parten de un texto del que a veces prescinden, para dar paso a la improvisación. Estos actores dan gran importancia al empleo de máscaras que identifican a los personajes, algunos de ellos tan populares como el arlequín o el polichinela. El arlequín irá vestido con traje lleno de remiendos y su máscara es de cuero negro con grandes bigotes; el polichinela irá con traje blanco y máscara también negra con nariz exagerada en forma de gancho. Esta compañía adquiere tal popularidad que a veces actúan en los palacios e incluso viajaran con sus obras a otros países.

En Inglaterra las compañías de teatro popular comienzan representando sus obras en los patios de las posadas, pero es en este país donde se construyen los primeros edificios teatrales, se les conoce como teatros isabelinos. Presentan una planta poligonal o circular y su disposición interior, en la que aparece un escenario cubierto, presenta unas características similares a los corrales de comedias españolas que funcionan por la misma época. En Francia las representaciones se celebran en edificios de juego de pelota.

La escenografía en todos estos teatros es muy sencilla, la mayoría de las veces está constituida por los edificios situados al fondo del local. Se utilizan elementos muy simples para situar la acción; macetas con arbustos representaban un bosque o un trono en el centro del escenario representaba el interior de un palacio.

Tampoco realizan trucos escenográficos espectaculares y en cuanto al vestuario tanto en Francia como en Inglaterra era muy lujoso, pero sin preocuparse de buscar un realismo de acuerdo a la obra a representar.

El teatro isabelino a finales de siglo aparece ya totalmente techado, en el primer plano del suelo del escenario una serie de antorchas lo iluminan, siendo unas primitivas candilejas y en el suelo ya hay alguna trampilla para la realización de trucos.

Aunque estamos hablando de teatro popular se ha de recordar que a finales del s. XVI en los teatros isabelinos se representan obras de Shakespeare. Algo similar pasa en las corralas españolas, que dan a conocer a importantes dramaturgos (recordemos que estamos en pleno Siglo de Oro de la literatura).

EL BARROCO.

La época barroca en el teatro se corresponde con los siglos XVII y XVIII.

El s. XVII comienza con la expansión por Europa de los avances escenográficos que se han producido en el siglo anterior en Italia. Esta expansión se produce por el traslado de estenógrafos italianos a las cortes europeas, también son muchos los extranjeros que acuden a aprender a Italia y por otra parte aparecen publicaciones sobre arquitectura teatral, perspectiva escenográfica, efectos especiales y luminotecnia de artistas como Andrea del Pozzo, Fernando Bibiana, Sabbatini y Torelli.

En 1.630 se inaugura al público el teatro Farnese de Parma, construido a imitación de los que existían en los palacios de los nobles. A partir de este primer edificio los arquitectos y amantes del teatro se preocupan en perfeccionar las nuevas construcciones, para mejorar la acústica y visibilidad, como así mismo el dotar a los teatros de la maquinaria necesaria que facilite la puesta en escena de las representaciones

Será a partir de la segunda mitad del s. XVII cuando se generalice la construcción de teatros en las principales ciudades europeas, con las características que hoy todos conocemos y que reciben la denominación de teatros "a la italiana".

En estos teatros los escenarios se elevan 1150 m o 1180 m con respecto el suelo del teatro, apareciendo ante él, el foso destinado a la orquesta. Así mismo los escenarios amplían sus dimensiones tanto en anchura como profundidad; al ser más profundos se dividen en dos zonas, la delantera para la representación y la trasera para la tramoya o maquinaria. Se normaliza el telón delantero y la colocación del arco escénico que enmarca el escenario centrando la vista del espectador y ocultando las tramoyas laterales. Los suelos de los escenarios se construyen con trampillas que facilitan la realización de trucos y los cambios rápidos de decorados.

En las decoraciones predominan las pinturas al trampantojo, se continúa empleando la perspectiva frontal, pero el punto  central en el que convergen todas las líneas, se desplaza hacia abajo. Este punto tendrá una altura de 1'40 m con respecto el suelo del escenario (dicha altura está determinada por el ángulo visual de los espectadores).

En la segunda mitad del s. XVII los temas decorativos de las escenografías se amplían, apareciendo Junto a los decorados arquitectónicos y de paisajes, los decorados de interiores.

Estos cambios coinciden con el auge del ballet y la ópera y con la aparición de las mujeres en escena.

La escenografía en el ballet, suele realizarse a través de telones de fondo decorados y lo que adquiere gran importancia es el diseño de vestuario.

En cuanto a la ópera, se caracteriza por unas puestas en escena muy complejas; en la opera Salmacida Spolia, estrenada en 1.640, el escenógrafo inglés Iñigo Jones, utiliza 32 cambios de decorados laterales y 4 cambios de fondos.

Ya es habitual en los teatros el telón delantero y como elementos escenográficos se combinan los aparecidos en periodos anteriores a los que naturalmente se perfeccionan.

Se utilizan bastidores giratorios, arquitecturas divididas en "mansiones" y bastidores unidos por bisagras, estando cada bastidor con un decorado diferente; además aparecen en los escenarios columnas, colinas, estatuas o árboles.

Se realizan telones sobre redes. en los que se aplican en relieve distintos elementos decorativos, y hay otros telones con distintas calidades de tejidos que facilitan la realización de trucos y efectos especiales.

Al ser edificios totalmente cerrados la luz adquiere una gran importancia; al seguir siendo lámparas de aceite, petróleo o grasas combustibles, las salas se iluminan con lámparas y apliques. se distribuyen por el escenario puntos de luz a distintas alturas, utilizándose sistemas ya ideados por Serlio y perfeccionados por Sabbatini. Para potenciar la iluminación en el escenario, se coloca en el mismo, en primer plano del suelo una hilera de luces que se conocerán con el nombre de candilejas; para que estas luzcan más, se forra el recipiente, que contiene la llama, de placas metálicas. Estos cambios escenográficos van parejos al perfeccionamiento en la realización de trucos; en una representación pueden aparecer "cascadas" de agua natural o "apariciones" de personajes en distintos puntos del escenario. Esto supone que el escenógrafo tenga que realizar su trabajo teniendo presente estos efectos y construir algunos elementos según los trucos a realizar.

En cuanto al vestuario será más o menos riguroso con la historia dependiendo de los países, pero se caracteriza por el lujo. Será en los personajes fantásticos o mitológicos los que lleven un vestuario en los que predomina la fantasía e imaginación.

El teatro de prosa utilizará muchos de los ingenios ideados para la puesta en escena de las óperas, principalmente en la segunda mitad del s. XVIII con la aparición de la literatura romántica, que requiere unos decorados "exóticos".

SIGLO XIX.

La escenografía durante la primera mitad del s. XIX, continuara siendo eminentemente barroca, predominando las decoraciones realistas realizadas lujosamente. Los escenarios a veces se encontraban tan recargados de elementos decorativos, que limitaban el espacio a los actores y a veces creaban defectos plásticos, como por ejemplo el que en ocasiones los actores fuesen de mayor tamaño que algunos de los elementos decorativos.

A principio de siglo aparece una nueva modalidad de telón de fondo que se llama panorámico, este telón se curva en sus esquinas y se prolonga por los laterales.

Pero la primera novedad importante, vendrá con la aparición de la luz de gas. Se instala por primera vez en un teatro inglés en 1.817. Esta iluminación al poderse graduar su intensidad, posibilita potenciar la atención sobre el escenario dejando por primera vez la sala en penumbra.

Pero la verdadera transformación de la escenografía surgirá con la aparición de la luz eléctrica; el primer teatro que la instala es el Teatro de la Opera de París en 1.849. Esto supuso el poder configurar la escena a través de sombras y colores luminosos, potenciando en cada momento el lugar del escenario que fuese necesario.

La electricidad supuso además un adelanto para la instalación de elementos mecánicos que agilizaban los cambios de decorado. En los principales teatros europeos, los suelos de los escenarios se modifican, haciéndolos por módulos corredizos y que si se desea se pueden elevar a distintas alturas, se colocan también raíles en los suelos por los que se pueden deslizar elementos decorativos.

Pero también la luz sirvió para evidenciar los defectos en las escenografías existentes, poniendo en evidencia los colores exagerados de sus pinturas, arrugas en los telones, tramas de las telas e' incluso el espesor y dirección de la pintura. En cuanto a los elementos tridimensionales que formaban parte de la escena, parecían soportar mejor la nueva iluminación, siempre que supieran colocarse los puntos de luz, para evitar que las sombras que arrojaban perjudicaran la puesta en escena.

A la vez que los escenógrafos se preocupan en resolver estos problemas, los autores teatrales, ven una ventaja en poder emplear la luz para decorar sus obras, olvidándose de tanto adorno barroco.

Los actores, de los que hasta ahora no hemos hablado, se habían "contagiado" de tanto adorno barroco, utilizando en sus actuaciones una serie de amaneramientos en sus movimientos y voces que eliminaban la esencia de los personajes. Esto estaba creando malestar entre algunos autores que ven que tanto realismo en la decoración y grandilocuencia de los actores, anulan la imaginación del espectador y debilita el poder del texto.

Debemos recordar que la instalación de la luz en los teatros, coincide con los nuevos planteamientos que a mitad de siglo se hacen los intelectuales, que desean a través de todas las manifestaciones artísticas realizar una denuncia contra la sociedad de la época. Surgiendo nuevas tendencias plásticas y literarias.

Wagner fue de los primeros autores que se propuso una renovación para la puesta en escena de sus obras, inspiradas en la mitología nórdica o héroes medievales. A la vez que prohíbe a los actores que trabajan en sus obras el realizar ninguno de los defectos a los que estaban acostumbrados. Volvió a la esencia del primitivo teatro griego, en el que con la, combinación de música, danza y solistas cantando; junto a una escenografía que con pocos elementos, configure el espectáculo. Esta propuesta de Wagner de conseguir un "espectáculo total" con intención de despertar la imaginación dormida del público, le convertirá en el ejemplo de la corriente simbolista.

Las escenografías de Wagner estarían formadas por elementos simbólicos, teniendo gran importancia la iluminación; pero seguían resultando barrocas (se podría comparar a las primeras obras simbolistas del pintor Moreau) para lo que unos años después fue la escenografía simbolista, de la que más adelante se tratará.

Junto a este cambio escenográfico propiciado por Wagner, surge por la misma época la literatura naturalista, que trata temas de la realidad marginal de la sociedad y defiende unos actores más naturales.

Las escenografías naturalistas nos las describe Zola en su obra El Naturalismo en el teatro, donde dice:

"¿Cómo no advertir el interés que un decorado exacto añade a la acción?. Un decorado exacto, un salón por ejemplo, con sus muebles, sus jardineras, sus baratijas, muestra de inmediato una situación, dice el mundo en que estamos, expone los hábitos de los personajes...".

Las escenografías naturalistas destierran el telón de fondo pintado y la realización de trucos, utilizando arquitecturas penetrable y bastidores con bisagras, y por supuesto elementos reales como decía Zola.

Frente a estas escenografías que aunque no sean recargadas, recurren a elementos reales está la corriente simbolista, cuyos inicios vimos anteriormente.

Los escritores simbolistas huyen del barroquismo y oneirismo de la pintura simbolista, pero recurren a pintores que sean capaces de hacer decorados con los mínimos elementos para ayudar a los espectadores a situarse; fueron pintores del grupo Nabi como Bonnard, Maurice Denis o Roussel los que realizaron los decorados.

Los primeros espectáculos simbolistas se definieron como "cuadros vivos, en movimiento", los decorados no acaparan la atención, esta se centrará en las vestimentas de los actores y en los efectos de luz. Utilizan generalmente el fondo panorámico y la luz coloreada.

Las escenografías de finales de siglo reciben también la influencia de la fotografía y del teatro oriental.

Los escenógrafos habían aprendido a controlar los efectos de la luz, los escenógrafos fueron conscientes de que las pinturas debían realizarse en colores suaves y que la iluminación sobre ellos era la indirecta y matizada por algún filtro de color. La fotografía aportó un buen conocimiento en el manejo y distribución de los puntos de luz.

El manejo de la luz se fue haciendo muy complejo; en los escenarios se colocaron "puentes de luces" y el manejo de ellos dio lugar a la aparición del técnico en luminotecnia.

A finales de siglo el telón de fondo más empleado es el panorámico, ya que al carecer de ángulos eliminaba los contrastes de luz. Basándose en este telón, Fortuni realiza para el teatro de Florencia el telón de cúpula, que resultó muy interesente para los efectos de luz pero su complejidad para montarlo y desmontarlo además del espacio que ocupaba no lo hizo usual.

El teatro oriental, que en esos momentos comienza a ser descubierto por los artistas europeos; había tenido como el griego unos inicios religiosos. Pero el oriental no evoluciona por los mismos caminos que lo había hecho en occidente, la transformación en el teatro viene por la preparación de sus actores. Los cuales dominaban el mimo y crean un lenguaje de signos corporales con el que explican el desarrollo de la acción. Este lenguaje, junto a la simbología que utilizan en el maquillaje y vestuarios tradicionales de gran colorido, en unión de la música; j unto con sus espacios teatrales no regidos por 'la frontalidad, configuraban un espectáculo que sin recurrir a alardes escenográficos se identifica a la idea de "arte total'' que desde mediados de siglo perseguían algunos autores teatrales.

El conocimiento que se tiene en está época es a través teórico y por viajes realizados por algunos artistas. Pero habrá que esperar hasta 1.930 aproximadamente, para que una representación oriental actúe en París, causando una gran admiración.

SIGLO XX.

No supone una ruptura con la transformación que se está produciendo desde mediados del siglo anterior.

Junto a las tendencias naturalista y simbolista vistas anteriormente, surgirá otra, que se puede considerar como derivación del simbolismo, que está caracterizada por la investigación y experimentación.

La corriente simbolista sufrirá alguna transformación por la influencia que recibirá del ballet ruso. Este actúa en Paris por vez primera en 1908 y junto con los vestuarios, originales y llenos de colorido, presenta unos decorados de fondo de una gran plasticidad que les diferencia de los que se realizaban en Francia.

La gran variedad de corrientes literarias de los primeros años del siglo, que van unidas a nuevas tendencias plásticas, propician la participación como escenógrafos de artistas de vanguardia como: Picasso, Braque, Chagall, Dalí, De Chirico, Prampolini o E. Munch.

De los anteriores se ha de destacar la figura de Prampolini que en 1915 firmó el manifiesto futurista del teatro, en el que pide una escenografía formada por arquitecturas dinámicas, luminosas, acompañadas de silbidos, ruidos intempestivos y olores, que despertaran nuevas sensaciones en los espectadores actores.

Los primeros innovadores escenográficos serían Adolphe Appia y Gordon Craig.

Appia (1862–1928), había estudiado música y realizado un estudio profundo de Wagner y sus teorías de reformar la escena. En su libro "La música y su puesta en escena", se acerca a las teorías simbolistas, pero reforma totalmente el concepto escenográfico; rompe la simetría que imperaba desde en Renacimiento, eliminando los bastidores laterales y configurando sus puestas en escena a través de módulos a distintas alturas y en distintos puntos del escenario, también empleaba elementos geométricos tridimensionales. Prescinde de fondos decorados y da gran importancia a los efectos de la luz.

Craig (1872–1966), se había formado en el teatro como actor, director y escenógrafo. Da importancia al movimiento del actor sobre el escenario al igual que lo hace el teatro oriental y elimina decoraciones pintadas. Configura el espacio a través de biombos de colores neutros y de estructuras tridimensionales, consiguiendo el color a través de los trajes de los actores y de la luz.

Estos dos escenógrafos coinciden en muchos puntos y en el hecho de que son más sus trabajos teóricos que prácticos. Pero abrirán una nueva vía a la escenografía que coincide en algunos puntos con la corriente expresionista que surgiría unos años después.

Esta corriente aboga por escenografías carentes de detalles naturalistas, defiende los juegos de planos asimétricos en distintos puntos del escenario, fondos negros sin decorar y la luz como factor principal que irá marcando los momentos de exaltación con distintas tonalidades. El teatro expresionista (se desarrolla desde 1910 hasta 1925) tratará de crear el desasosiego en los espectadores y la escenografía debe contribuir a ello. En realidad todas las nuevas propuestas irán encaminadas a conseguir llevar a cabo la idea de "teatro total", en la que inspirándose en el teatro griego se integre la música, danza, recitados, cantos, mimo, luz y sombras. Un ejemplo de intentar conseguir todo esto lo tenemos en la Bauhaus, que cuenta con taller de teatro desde 1.920, siendo s u primer director Schreyer y a partir de 1.923 lo seria Schlemmer.

A partir de 1920 se realizan festivales internacionales de teatro de vanguardia, el primero de ellos en Salzburgo, después en otras ciudades europeas hasta el comienzo de la segunda guerra mundial. Estos festivales sirven como puesta

en común de investigaciones de los distintos grupos, de donde saldrán nuevas propuestas escénicas y planteamientos que configuren nuevos espacios teatrales.

Comienza a partir de estos festivales a configurarse las escenografías con elementos constructivistas, planos y líneas que adoptan diversas posiciones, empleando para ello estructuras metálicas a modo de andamios. Recuperan elementos tradicionales como máscaras y revalorizan la figura del mimo y del juglar. Utilizan elementos decorativos nuevos como marionetas o camas elásticas. Las marionetas, pueden ser de dos tipos, las clásicas movidas por hilos o las que en su interior va una persona que las dirige; (este nuevo elemento será de los pocos que se utilicen en "teatro del absurdo", esta modalidad teatral tiene su mayor apogeo a partir de los años 50, aunque sus antecedentes podemos encontrarlos en el movimiento Dada y en los escritos de Artaud (1896–1948)).

Los avances del cine, también son aprovechados en escenografía;  en los comienzos del siglo se habían realizado proyecciones sobre los telones panorámicos o el de cúpula, pero será a partir de 1.925 cuando se vean las posibilidades de combinar adecuadamente la filmación con la actuación de los actores. Este sistema tiene su apogeo en 1.956 con el grupo de la Linterna Mágica de Praga.

En cuanto a los espacios escénicos se buscan soluciones que acaben con la frontalidad y que a la vez integren al público en el espectáculo. Se tiende en los distintos proyectos a teatros con escenarios circulares, y gradas que lo rodean. Uno de los primeros proyectos es el de Gropius que en 1926 presenta su "teatro total" que no llegó a construirse. Los primeros teatros circulares, se comienzan a construir a partir, de 1930 en Estados Unidos, dispositivos automáticos que permiten modificar la posición del escenario. La escenografía en estos teatros suele realizarse con los mínimos elementos y siempre son constructivistas.

A partir de mediados de siglo se recuperó la tradición del teatro de calle y al aire libre en plazas, estadios o edificios históricos para la celebración de espectáculos. En Granada tenemos el ejemplo de los festivales de música y danza que se celebran en La Alhambra.

El teatro de calle tiene distintas modalidades, desde pequeños grupos, que recuperan muchos elementos de la antigua commedia desierta, hasta otros que preparan grandes escenografías a través de sus vestimentas y adornos.

En España el grupo Els Concedierais, basa sus montajes en fiestas populares y tradiciones. Sus actuaciones están dentro del "arte total" que todos los autores persiguen desde mediados del s. XIX. Este grupo está considerado como uno de los mejores a nivel mundial.

Comparación de las tendencias teatrales en los últimos veinte años, publicada por “Le Monde" como pórtico a un nuevo decenio
Años 1950–60	Años 1960–70
Dónde	Dónde
Teatros nuevos Sin escenario tradicional En dirección al público	La calle Sin estructura fija En medio del público
Para quién	Para quién
Máximo número Captar al público Todas las clases mezcladas Formar al espectador Conseguir abonamientos	Grupos pequeños Ir hacia el público Primero, clase trabajadora Someterse al espectador Adhesiones inmediatas
A través de quién	A través de quién
Artistas en ayuda del público Legítimos propietarios Artesanos Especialistas en interpretación Directores	Artistas al servicio del público Bastardos voluntarios Diletantes Militantes espontáneos Agitadores
Para qué	Para qué
La cultura para todo Democracia cultural Orden mejor	Una lucha política Revolución permanente Desorden
Cómo	Cómo
Buen teatro en sí mismo Los clásicos en los altares Desaburguesar la propiedad Exaltar lo que une Buscar lo universal Ilusión lírica Reconciliar al héroe y al mundo Cambiar la relación obra–escena Admiración pasiva Culto del héroe Rito Educación moral Rigor Utopía necesaria Teoría generosa Aplausos Reflexión	El teatro en sí mismo no existe Depredación de los clásicos Negar la propiedad Mostrar lo que debe dividir Denunciar el contenido de clase Lección de realismo Invitar a la lucha Cambiarla relación escena–público Participación activa Exaltación del grupo Fiesta Explosión física Exuberancia Victoria posible Práctica violenta Eslóganes Acción
“Hacer una buena sociedad y después, quizás, hagamos un buen teatro.” Jean Vilar	"Practicar el teatro con el fin de crear una sociedad en la cual cada uno hará su teatro”. André Benedetto

ESCENOGRAFÍA CINEMATOGRÁFICA.

La escenografía cinematográfica en sus inicios se nutrió de los elementos empleados en el teatro, principalmente de los telones de fondo decorados, arquitecturas penetrables y bastidores unidos por bisagras. El hecho de que el cine se realice a través de tomas de cámara, supuso el perfeccionamiento en todos los acabados.

Los fondos pintados fueron pronto sustituidos por tomas de exteriores. Pero con arquitecturas se levantaron "verdaderas ciudades" que sirvieran de escenario a la película. También se sirvieron de la misma técnica para realizar esculturas, columnas y otros elementos de adorno.

El perfeccionamiento de las cámaras cinematográficas y la diversidad de temas, ha hecho que muchas películas se realicen combinando tomas exteriores y otras realizadas en los estudios a maquetas que tienen una gran perfección. La realización de estas maquetas, que en la mayoría de los casos se realizan a escala reducida, está basada en técnicas teatrales.

La televisión, podemos considerarla como una mezcla de técnicas cinematográficas y teatrales, los montajes escenográficos se realizan principalmente a escala real, se emplean técnicas desarrolladas en el teatro y supone un campo de trabajo importante para los escenógrafos actuales.

Los periaktoi, utilizados desde la época griega, favorecen los cambios rápidos de decorado. Cada cara del prisma, presenta una decoración distinta. En este dibujo están colocados según las leyes de la perspectiva.

Las máquinas dedicadas a fingir el vuelo fueron muy utilizadas hasta el siglo XVIII. La de esta imagen posibilita un “vuelo”, oblicuo combinado que Permite obtener grandes variedades de movimientos. Estos vuelos constituían una de las Panes más del espectáculo teatral.

La imaginación vertida en la creación y puesta en práctica de todos estos trucos llegó a ser en ciertos casos, sorprendente. La imagen nos muestra un ejemplo de los mecanismos utilizados en las llamadas glorias, con sus múltiples poleas y poderosos andamios que sostenían la tramoya y a los actores.

La aplicación de las leyes de la perspectiva posibilitó la sustitución de los decorados de madera por telas en las que se pintaban imágenes de exteriores. (Chiaramonti: esquema de decoración).

Sabbattini, otro famoso escenógrafo se ocupó, con gran precisión técnica, de la implantación de los decorados.

“...Los escenarios con casas eran a veces Sustituidos por bosques, montañas u otros por el estilo. Y no parece, pues, ni bueno ni verosímil que esos dos primeros planos de casas queden sin sufrir transformación alguna. Ahora bien, para remediar semejante inconveniente se podría construir al borde del escenario un arco con columnas y estatuas, y componer en su interior el decorado, con lo cual, además de que desaparecerán de la vista los espacios interiores, el escenario resultará muy bellamente adornado, ...y en el interior de dicho arco se podrían poner un buen número de luces...”

Nicola SABBATINI

PERSPECTIVA ESCENOGRÁFICA.

La planta rectangular del teatro Farnese, resultó inadecuada para el público. Creaba problemas de visibilidad y acústica, los primeros se resolvieron en parte con la planta que se conoce como "teatro a la italiana", los de acústica se tendrán que esperar a la aparición de materiales aislantes, para resolverlos en su totalidad.

BASTIDORES UNIDOS POR BISAGRAS.

Utilidad de los bastidores con bisagras en las decoraciones naturalistas.

TELONES PANORÁMICOS: El superior al ser rígido, fue utilizado para combinar cine y actuación teatral.

TELÓN FORTUNI O DE CÚPULA.

ELEMENTO DECORATIVO DOBLE.

PLATAFORMA GIRATORIA.

FONDO REALIZADO SOBRE RED:

La red ha de estar bien tensada y reforzada, antes de comenzar a trabajar. El trabajo se inicia, con el teñido de la red en el color que predomine en la decoración.

 

Los telones con distintas calidades de tela son muy útiles para la realización de efectos especiales. A mediados del s. XVII en un mismo telón podía haber distintas calidades de tejido. La luz eléctrica perjudicó a esos telones, marcando demasiado las costuras entre las distintas telas.

Escenografía y decorado. Elementos VISUALES y plásticos.

ESCENOGRAFÍA. Resumen de la publicación “TRATADO DE ESCENOTÉCNIA", de Bruno Mello.

Prólogo.

La estenografía debe ser estudiada comenzando por los primeros elementos de geometría, perspectiva, diseño, proyección de los sólidos, los elementos arquitectónicos, etc., para llegar a la perspectiva teatral y a la restitución del boceto dando todas las posibilidades a los estudiantes de poder resolver problemas que se presentan en la ejecución del trabajo teatral o cinematográfico.

Los diseños de construcciones materiales técnicos, artificios teatrales, realizaciones y cambios de escena, práctica de la pintura en la sala del escenario, construcciones con materiales modernos en el cine, material eléctrico, etc., servirán como guía y ejemplo para el conocimiento de sus aplicaciones y realizaciones. El continuo desarrollo de la técnica cinematográfica me ha llevado a revisar la primera edición que necesitaba estar actualizada teniendo en cuenta los grandes progresos técnicos que en esta disciplina inciden en el teatro, debido sobre todo a la electrónica.

La escenografía ha llegado a ser una disciplina de enseñanza en las Escuelas de Arte, por ello he creído tratar brevemente las líneas esenciales de la historia de la misma. Un manual que trate de un modo práctico este tema que estoy seguro que por parte de los estudiantes de la Academia de Escenografía, personal técnico, mecánico, carpinteros teatrales, y por parte de los aficionados al arte dramático, este modesto trabajo será bien acogido.

Breve reseña histórica de la escenografía.

Teatro Griego.

Reconstrucciones de los restos de edificios romanos y las descripciones de escritores como Vitrubio, Serlio (IV s. a. C.). Primeros teatros: El escenario era de forma rectangular, había algún ejemplo de madera de forma octogonal, profundidad media de cinco a siete metros, el ancho de treinta a treinta y cinco metros.

Periodo anterior a Esquilo: al fondo del escenario se presentaba la cavea, lugar donde se ubicaba la orquesta y la gradería que tenían forma de semicírculo alargado. Teatro Dionisio en Atenas en el tiempo de Licurgo. Partes fijas el parasene constituido por paredes laterales con decoraciones, columnas, pilares empotrados en la pared dotados de aberturas por las cuales entraban y salían las maquinarias. Fondo, se realizaba de madera después obras con decoraciones arquitectónicas dotados de tres grandes aperturas: la central para el protagonista, las otras dos para personajes menos importante. Bastidores, espacios a los dos lados y detrás del escenario hecho de obra. Artesonado, de madera o tela según el teatro cubría los bastidores y más tarde también el escenario.

Partes no fijas: el telón descendía de lo alto a la parte baja del escenario, estaba colocado sobre un surco y se subía al final de cada acto o bien se componían de dos trozos que se abrían por el centro para ser usado en los cambios de escena. Telón de fondo pintado, empleado en el 460 antes de Cristo, nos da noticias del mismo Pagatar, Apolodoro de Atenas y otros. Periaktoi escenario giratorio que se colocaba a los lados del escenario principal, estaban formados por prismas triangulares, cada cara tenía dibujada un pormenor de la escena que se relacionaba con la decoración fija; estos prismas giraban sobre un eje permitiendo tres cambios, eran incluso utilizados como máquina de vuelo para la aparición de los dioses con plataforma o sobre ruedas con movimiento de ida y vuelta, o con movimiento rotatorio.

Trampilla para las apariciones, maquinaria para hacer ruido, etc. Lienzos pintados colocados entre las columnas o sobrepuestos a la arquitectura dieron lugar a los escenarios pintados del 456 a. C. y fueron usados por Esquilo y Sófocles.

Espectáculo. En las representaciones griegas era importante la aparición del coro. Por ejemplo el coro de Ditirambichi en honor del dios Dionisio. Pero con el tiempo el coro fue perdiendo importancia. En el drama se trenzaba un coro, en la comedia dos coros.

Dramaturgos importantes: Tespi (VI s. a. C.) Esauilo (525–456 a. C.) Sófocles (495–406 a. C.), Eurípides (480–406 a. C.).

Teatro Helenístico.

Al difundirse la cultura en toda la Magna Grecia, se fueron modificando los escenarios para adecuarlos a las nuevas tendencias, desde la tragedia al drama, para llegar después a la tragicomedia. Construcciones de este tipo existen aún en Droco, Eretria, Epidauro, Delos y en otras localidades.

Máscaras y vestidos: el estilo trágico y cómico de la época de Esquilo sufre pocas variaciones. Vestido tipo: la túnica suelta desde el cuello desciende hasta los tobillos con amplias mangas, no usaban los vestidos civiles y la cintura situada justo debajo del pecho; la túnica era de varios colores o blanca, simple o con motivos ornamentales. Sobre la túnica se usaba una capa clámide de dos tipos, una recogida sobre el hombro derecho y otro capa corta sobre el hombro izquierdo. Estas capas eran pintadas con diversos colores, cada uno con un significado simbólico; el negro o el gris significaban luto o tragedia, los colores brillantes riqueza, alta posición social, para la reina el color púrpura. Los vestidos cambiaban según la condición social del actor y la profesión. Para individualizar más fácilmente ciertos personajes, el rey por ejemplo llevaba la corona, Hércules la porra, etc.

Como calzado se usaba el coturno, bota con una suela de madera más o menos alta según la importancia del actor y pintada de colores simbólicos.

En la representación había una parte preponderante la máscara, que definía la edad, la condición civil, la condición social, el estado de ánimo etc.; Según la descripción de Paulucci existían unos treinta modelos distintos de máscaras que podían ser de madera, de cartón piedra o de tela. Existía un tipo para los viejos, otro para los menos viejos y otro para el hombre de mediana edad; ocho tipos de máscaras para los jóvenes de expresiones trágicas y cómicas. Para las mujeres se mantenían las mismas variaciones que para los hombres. Para la comedia había veintisiete clases distintas y se usaban además máscaras especiales, como por ejemplo la de Argos (de cien ojos), de Actione con los cuernos, la Hora, la Musa, etc. Para la comedia las máscaras eran casi siempre cómicas.

Teatro Romano.

A los primeros teatros de madera construidos con indicaciones por los primeros colonos que llegaron desde Grecia emigrados en Sicilia, siguieron las construcciones de obra. Así en el 50 a. C.. el nuevo teatro romano había adquirido las principales características. En este periodo se construyó el grandioso teatro de Pompeo.

El escenario era más bajo y más profundo que el griego, tenía en la pared del fondo grandiosas y ricas construcciones, con arcos, estatuas, decoraciones y un largo etc. Una característica importante era que mientras en el teatro griego el espacio para los espectadores tenía una estructura que se prolongaba algunos metros más allá de la mitad de la circunferencia, en los teatros romanos el puesto para el público no sobrepasaba el semicírculo y el círculo orquestal estaba reducido a media circunferencia. Con esta innovación se intentó crear una unidad arquitectónica armonizando cavea, orquesta y edificio escénico.

El conjunto del teatro romano, construidos en terrenos llanos, era después rodeado por un gran cúmulo de decoraciones con columnas; por ejemplo el teatro de Aspemdo. Ahí se podían también sentar algunos espectadores. Para defenderse del sol y de la lluvia tenían un gran telón velarium, o un techo que cubría todo el conjunto.

Espectáculo. Con el paso del tiempo el drama es representado cada vez menos, su lugar lo ocuparon espectáculos de batallas fingidas o luchas de gladiadores.

Vestido. En la tragedia los actores llevaban vestidos llenos de pliegues que cubrían todo el cuerpo. Se usaban las pelucas y los cuturni. Calzado, como en el teatro griego. Los colores de los vestidos eran blancos para los viejos, rojos para los jóvenes, amarillos para las cortesanas y gris para los pobres.

Teatro Oriental. China. Japón. India.

Teatro Chino.

Sala rectangular de madera, con plataforma central para los actores y en los tres lados un lugar reservado para los espectadores. La escenografía introducida en el siglo II, inspirándose en los modelos occidentales. Los escenarios por lo general simples con poca riqueza de detalles, eran realzados con ricos vestidos coloreados por los actores. En China el espectáculo era sobre todo para el pueblo.

Teatro Japonés.

El Nô. Este espectáculo es reservado para la clase más elevada. El escenario cuadrado medía seis por seis metros, y se levantaba sobre un plano de la sala de aproximadamente ochenta centímetros. Casi todos los teatros tenían estas dimensiones y para mejorar la acústica en la parte baja del escenario se colocaban vasos resonantes. El techo y para preservar al conjunto de la lluvia, era sostenido por pilares. El público se sentaba sobre los tres lados de la plataforma de forma cuadrada; para los actores, los músicos y personal del escenario se usaba el cuarto lado. Una segunda plataforma se unía a la primera y un pasillo llegaba a los camerinos de los actores.

La escenografía muy simple estaba compuesta por lienzos pintados y otros elementos. Los objetos de cada escena tenían un puesto preestablecido y también los actores. Así los protagonistas, por ejemplo, se sentaban junto a los pilares.

Teatro Indio.

Llamado Teatro de Corte, que como espectáculo era reservado a la corte. Los teatros eran de tres dimensiones, el tipo más común estaba formado por un rectángulo de catorce con cincuenta por veintinueve metros, estaba dividido en dos partes, dos cuadrados, uno para el escenario y la otra reservada al público.

El pasillo era utilizado como vestuario y una plataforma rectangular se extendía a todo lo ancho de la sala. El escenario se prolongaba al público por medio una plataforma que terminaba con una ligera curvatura.

La escenografía muy simplista sólo mostraba lo estrictamente necesario y toda la importancia del espectáculo se basaba en el vestuario, el maquillaje y especialmente en la mímica.

De los teatros orientales sólo el japonés con su perfecto y prestigioso espectáculo mantiene en vivo, aún hoy, el interés de los directores occidentales por él.

Medioevo.

Hay pocas e inciertas noticias sobre este largo periodo. Casi mil años transcurrieron desde el teatro griego de Atenas a la decadencia de la civilización romana, y otros diez siglos tuvieron que pasar antes de que el teatro grecorromano volviera a tener influencia sobre las construcciones teatrales. Hechos políticos importantes ensombrecieron las iniciativas culturales.

En el Alto Medioevo se tiene noticias de espectáculos tales como mimos, istrioni, jocolieris, saltimbanquis. Con respecto a la tragedia el único autor recordado fue Terencio, leído y representado hasta el siglo X.

El drama medieval. El teatro dramático tuvo su inicio en la Iglesia Católica, distinguiéndose claramente de las manifestaciones del periodo clásico. El clero canalizó el espectáculo exclusivamente sobre temas religiosos. Las manifestaciones teatrales más importantes eran representadas en los días de Pascua y en Navidad, con episodios de la Vida de Cristo y Dramas Litúrgicos. Con el paso del tiempo estos espectáculos llegaron a ser importantes y al no ser suficiente el espacio en el interior de las iglesias se representaron al aire libre, primero sobre los sagrati y después en las plazas.

Teatro del medioevo. La iglesia como teatro.

El escenario era construido con un sólo plano, pudiéndose así adaptar tanto a la iglesia románica como a la gótica. Como elemento de gran importancia, cabe mencionar el infierno desde cuyo antro salían los diablos. Como parte baja del escenario era utilizada la cripta, subterráneo de la iglesia. La maquinaria para el paraíso con aplicaciones de nubes y ángeles y la tumba de Cristo se situaban en las extremidades de la nave.

Espectáculos al aire libre ( siglo XVI)

Todas las, reglas usadas por el espectáculo en el interior de las iglesias eran usadas también al aire libre, primero sobre los sagrati de la iglesia, después en las plazas. Debido a la prohibición a los religiosos de participar como actores en los espectáculos al aire libre, las corporaciones en las que comprendían también laicos, éstos tomaron el lugar del clero.

Ejemplos de puesta en escena:

Misterio de Villingen: El cavezale del santuario, el coro en la nave, el paraíso en el altar, el infierno a la izquierda.

Drama de Pascua en Lucerna, en la plaza "las mansions", pequeñas construcciones de pocos metros para dar lugar a las otras tres mansions que se realizaban en la misma plaza.

En el teatro moderno los lugares de deputati se usan para obtener una escena múltiple y fija, según la música o la trama y la necesidad de cambio sin intervalo. En vez de preparar una escena con variaciones se construyen escenarios estables que tengan en cuenta la necesidad de la trama y de la música. Si la construcción cambia de sujeto como por ejemplo un bosque, una vivienda interna, una marina, etc.; estos sujetos serán estilizados intentando con pocos detalles obtener en el mínimo espacio la idea del sujeto.

Las siete canciones. Durante la acción se iluminaba sólo el lugar que interesa, los otros serán apenas visibles, dado que la oscuridad absoluta en el escenario no se puede obtener. En las representaciones del medioevo que se desarrollaban de día, los espectadores debían concentrar su atención sólo sobre el lugar donde se desarrollaba la acción. En cualquier caso el lugar se escondía con un pequeño telón.

Espectáculo de Lucerna. Los Misterios. Los lugares donde se representaban Mansions eran emplazados en los cuatro lados de la plaza construidos de madera y tela, tridimensionales: el paraíso, el sepulcro, el infierno, etc. Éstos podían estar dispuestos sobre una sola línea o en las posiciones más oportunas.

Teatros circulares. En Francia se usaban con frecuencia los restos de las ruinas romanas para espectáculos teatrales. Se trata de teatros circulares construidos basándose en modelos romanos, algunos en buen estado de conservación. Orange, Nimes, Arles, son algunos de los más interesantes.

Maquinaria. Italia, Francia, Inglaterra, España.

Brunelleschi fue el primero que se interesó por la maquinaria teatral, construcciones para los vuelos de los ángeles y apariciones de nubes.

Vestidos. Se usaban las máscaras, (cabezas de animales, de diablos, etc.). Vestidos grotescos y pelucas. Con respecto a los vestidos tenemos pocas noticias. Armaduras, ricas telas y un gran colorido, se pueden asociar al trabajo teatral de este largo periodo. Los torneos requerían de una mano de obra especializada tanto para la decoración del campo donde se realizaba la competición como para el palco del príncipe; las tribunas laterales tenían grandes decoraciones, todas ellas ricas en colores. También cabe destacar las decoraciones en la ciudad en honor de la visita del Príncipe de los Papas y de los Emperadores. Son de este periodo las compañías deambulantes, Comedia del Arte, que con pocos medios viajaban a través de las naciones europeas, realizando espectáculos con pocos elementos de escena, consiguiendo el éxito sobre todo con los textos recitados.

El Renacimiento en Italia.

La escenografía con el paso de lo sacro a lo profano sufre una lenta evolución hacia el periodo renacentista. La aparición de Filippo Brunelleschi (1327–1426), señala un desarrollo de la escenografía con la aportación de la perspectiva. En este periodo cabe mencionar a Francesco di Giorgio Martini. Un hito de la renovación es marcado por la construcción de la máquina maniobrada por medio de cuerdas. (La ascensión en Florencia) compuesta por varios mecanismos y por unas medias esferas que se movían en el espacio en las cuales se paseaban unos jóvenes que hacían de ángeles.

Alrededor de 1500, empezaron los espectáculos con palcos construidos en el interior de los salones en los palacios principescos (teatro de corte).

Tenemos un ejemplo importante en la corte de los Medici de Florencia, que dio la oportunidad a Buontalenti de hacer notar su talento de escenógrafo. Destacan las pinturas ejecutadas y dirigidas por Rafael y las pinturas de Baldasarre Pruzzi en el Vaticano para "La Calandria,, que en Urbino (1516) fue presentado al teatro en la corte de Bilbiena, La escena descrita por Castiglione recoge la vista de una ciudad con calles en perspectiva, iglesia, torre, un templo octogonal con una ciudad circular, arquitrabe, esquinas doradas, ornamentaciones, etc. El espectáculo lo completaba una maquinaria montada sobre ruedas, carro, sobre los cuales se colocaban cuadros vivientes que podían cambiar de posición sobre el escenario.

Escenógrafos de este periodo: Sebastián Serlio de Bolonia (1475–1552) Nicolás Sabattini de Pesaro (1548–1631) autor del tratado "Manual de fabricación escénica y maquinaria para el teatro".

Se abandonó el sistema del escenario fijo, ejemplo el Teatro Olímpico de Vicenza del Palladio, por la solución del escenario lacio (espacio escénico), adaptable a todas las soluciones.

En el tratado de Sabbatini se describe la construcción del escenario, la altura del proscenio, el modo de usar la parte baja del escenario para las apariciones por medio de trampillas, construcciones que permitían por medio de ruedas llevar desde la parte de abajo del escenario hasta el mismo escenario un actor o un objeto. La parte baja del palco, sería para albergar los órganos como, depósito de material, locales para distintos instrumentos, etc. Sabattini aplicó también la construcción de los escenarios, la posición de los spezzati a los lados de los planos del escenario, los cambios de escena, como se confeccionaban los frontales para llevarlos al techo por medio de cuerdas, como se armaban telas de leño y se pasaban en la parte baja del escenario los telares pintados. Plataformas que giraban derivadas del Deriaktoi, grandes temas triangulares montadas sobre plataformas que giraban, que fueron utilizadas ya por los griegos.

Maquinaria. Hay que mencionar un ejemplo, el teatro Farnesio de Parma, realizado por el arquitecto Aleotti.

Se inicia el gran periodo de la escenografía con nombres famosos de arquitectos y escenógrafos italianos: Lorenzo Bernini (1508–1570), Gaspare Vigarani de Reggio Emilia (15861663), Giacomo Torrelli (1608–1678), la celebre familia de los Bibiena: F. Galli de Bibiena escenógrafo. Arquitectos que influyeron con construcciones de teatros y escenografías en todos los estados de Europa desde 1619 al 1766, Giovanni Servadoni de Florencia (1695–1766), Alfonso Parigi de Florencia (1628–1656).

La escena pintada. La evolución teatral en el paso del Medioevo al Renacimiento no tuvo las mismas características en cada país, y aunque no nos paremos extensamente en analizar este fenómeno, tenemos que decir que se basaron en experiencias medievales y muchos espectáculos del siglo XVI se inspiraron en las realizaciones escenográficas de aquel tiempo. Basándose en los escritos de Vitrubio, Lean Battista Alberti compuso un estudio interesante sobre los teatros antiguos; la primera edición de Vitrubio dio un nuevo impulso a la investigación sobre el teatro antiguo.

En 1545, Sebastiano Serlio publicó un estudio que partía del teatro antiguo y llegaba a las realizaciones de su tiempo. Se llegaba así al máximo esplendor de la escena pintada en perspectiva.

Importantes ejemplos de algunos espectáculos son: en Ferrara (1508) la representación de "La Cassaria", de Ariosto realizada por el Pellegrino de Udine, con una escenografía de casa, iglesia, campo, campanario, árboles...; todo ello con una hermosa perspectiva. En Urbino sin embargo es sobre todo importante "La Calandria" (1513). En el escenario se puede ver una plaza, al fondo la ciudad, los actores se podían asomar a las ventanas; todo ello confluye en un punto central desde el cual se desarrolla la perspectiva, incluso Castiglione, en sus descripciones sobre la escenografía, describe esta vista de la ciudad, las calles en perspectiva, la iglesia, los castillos, las torres, los jardines, los bosques, todo magníficamente pintado y construido con una buena perspectiva.

El escenario a la italiana estaba compuesto por el telón principal, con ángulos rectos, techo, abertura del escenario hacia la platea, carros, plataformas que giraban y pasarela, completaban los materiales del escenario. Para la maniobra de la maquinaria se usaban palancas y tornos colocados en el techo o bien en el mismo escenario.

El primer teatro público, en el que se pagaba, se abrió en Venecia en 1637, ejemplo que fue seguido rápidamente por todas las ciudades importantes.

El arco escénico se perfeccionó en el siglo XVI desarrollando los intentos ya iniciados durante la evolución escénica de los tiempos precedentes. El escenógrafo sintió necesidad de colocar en el escenario una cornisa para aislarlo del público durante el cambio de escena.

El escenario mutable. Consiste en una serie de escenarios en una única representación con cambios en cada acto o cuadro. Los primeros ejemplos proceden de los teatros de corte, destacando representaciones realizadas en Ferrara por Buontalenti (1536–1608). Delante del público desfilaban en el intermedio: panorámicas en perspectiva, maquinaria para las nubes con personajes alegóricos, cavernas en llamas, paisajes que cambiaban desde el verano al invierno, marinas, etc. Para obtener estos cambios Buontalenti necesitó un gran número de máquinas de trampillas abiertas sobre el plano del escenario y de numeroso personal así como de material escénico. Para los cambios a la vista del público, es decir sin el uso del telón, se usaban plataformas que giraban que algunas veces un pequeño telón especial caía de golpe desde lo alto hasta el plano del escenario. Otro sistema para cambios veloces era la sobreposición de pequeños cortinajes que se iban quitando dejando visible la escena sucesiva.

Para la iluminación de estos escenarios se usaban cientos de velas o lámparas de aceite, colocadas detrás del escenario y sostenidas pos listones de madera. Para conseguir colores se usaban cristales que permitían una gama más intensa.

El renacimiento en Europa. Inglaterra, Francia, España.

En los teatros de Europa, el uso de arco escénico y del escenario pintado se introdujo mucho tiempo después que en Italia, en esto último influyó las distintas condiciones políticas de los estados europeos. Italia estaba dividida en innumerables pequeños estados regidos por príncipes y duques, que reinaban como grandes señores, y los poetas, pintores, escritores y todas las artes en general, gozaban de un gran prestigio. Los intercambios comerciales y las visitas de embajadores y otros personajes importantes dieron la posibilidad a los príncipes y duques europeos de estar siempre informados sobre los hechos ocurridos en Italia. Las fiestas, torneos y espectáculos de teatro se desarrollaban en cada pequeña ciudad. La unidad política de los otros estados sin embargo, hacia que la cultura y las artes sólo se desarrollaran en las grandes ciudades.

Inglaterra. (Escena Isabelina). Existía un grupo de actores con espectáculos que se representaban en las salas de palacios o en lugares al aire libre, plazas o patios. La escenografía era muy simple, todo se basaba en la forma de recitar y en la mímica. El público seguía la acción y completaba la escena con la imaginación, otros espectáculos eran realizados por grupos de estudiantes universitarios en el teatro de la Capilla Real y en otras instituciones minoritarias.

Cuando la escenografía consiguió más importancia, los teatros seguían con los mismos temas, es decir telones decorados, nubes pintadas sobre tela. El telón se seguía cerrando la mitad hacia la izquierda y la otra mitad hacia a derecha.

Alrededor de 1580 se construyeron los primeros edificios teatrales públicos, donde los espectadores pagaban. El primero fue "El Teatro" seguido después por otros muchos. fue celebre "El Globo" con forma de 0 y con una capacidad de varios miles de espectadores.

La planta de estos edificios teatrales era cuadrada, circular, octogonal o en forma de huevo. Las paredes laterales tenían una especie de techo recubierto de paja y galería con sitio para sentarse.

La forma más usada era la cuadrada, con un lado que podía variar de diez a quince metros y con el escenario que se introducía en la sala de modo que estaba siempre rodeado por el público. Columnas colocadas a los lados del escenario, unidas transversalmente servían para los cambios de escena, vestuario, etc. En el fondo sobre la puerta de ingreso había una galería y un segundo ambiente que servía en parte como escenario y como lugar de reunión de los actores. Un ejemplo de teatro isabelino, lo tenemos en el "Swan". Este edificio construido primero de madera y después de obra, arquitectónicamente importante, tenían muchas columnas, decoraciones, esculturas, estuco, pinturas. Las entradas estaban situadas o en la fachada principal o en las paredes laterales.

Vestuario. Los vestidos fastuosos y con preciosas telas se inspiraban en los vestidos contemporáneos y en la fantasía del vestido histórico. Cada actor tenía en su vestuario características lo más afines posibles al personaje que tenía que interpretar. Por ejemplo los personajes orientales llevaban turbante, túnica; los personajes mitológicos tridente, máscara, etc. Dado que el escenario se introducía en la sala, el público casi lo rodeaba, encontrándose en contacto directo con los actores, situación esta que constituye el problema principal para los arquitectos teatrales de nuestro tiempo, que están intentando resolverlo.

Francia. Sobre el teatro francés del 500 no se tienen noticias demasiado precisas, existe documentación del año 1650 sobre la actividad teatral que se remonta a los siglos precedentes. Con respecto al vestuario y la maquinaria utilizada se siguió la línea ya iniciada por el teatro inglés.

España. También en este país las construcciones teatrales mantuvieron las características del teatro inglés. El primero importante surgió en Madrid en 1580 "Teatro de la Cruz".

Como en Inglaterra, también en España existían compañías que recorrían todos los pueblos dando espectáculos en edificios y al aire libre. A final del 600 surgieron importantes teatros en Madrid, Sevilla, Córdoba, Zaragoza, etc. Dando la posibilidad a los actores de agruparse en compañías estables. Importante fue el teatro denominado "Corral o Patio" formado por un patio cuadrado rodeado de paredes y a un lado el escenario de madera con paneles dibujados sobre el fondo.

Sobre las paredes laterales había aperturas, pequeñas galerías para el público y los asientos estaban situados en torno a los tres lados del escenario, mientras una galería estaba destinado solamente al público femenino. Para resguardarse del sol y de la lluvia se colocaban telones que más tarde fueron reemplazados por techos de madera.

Detrás del vestuario había una segunda plataforma que a veces servía como escenario interno. En el plano superior una galería. Dos grandes dramaturgos florecieron en este periodo: Shakespeare para los ingleses y Lope de Vega para los españoles.

Periodo Barroco.

En el periodo Barroco (XVII al XVIII) las numerosas ediciones de libros teatrales y los intercambios culturales de los intelectuales, debido a los frecuentes viajes a las cortes europeas hicieron que el espectáculo teatral tuviera unas formas comunes en toda Europa.

En este periodo la actividad teatral más importante eran los "teatros de corte", subvencionados por el príncipe o el duque. Espectáculos importantes se representaban en los salones de los grandes palacios. Se llegó con el tiempo a los teatros estables con público que pagaba (1635). Los arquitectos y los amantes del teatro se preocuparon en las nuevas construcciones de ampliar el escenario, tanto en el ancho como en la profundidad. Dado que en la platea los puestos mejores eran reservados a los personajes importantes, príncipes, duques, cardenales, etc. los escenógrafos se preocuparon en la puesta en escena, de usar una perspectiva central teniendo el punto de vista en el centro de la platea.

Para los cambios veloces se mantiene el uso de pequeñas plataformas que giraban, aprovechando el principio griego del "periaktoi". Tuvieron mucha importancia los bastidores sobre tela con soportes de madera, El francés Jean Du Breuil describió el funcionamiento de este bastidor en un libro publicado en 1659, aunque estos eran ya usados desde hacía tiempo en Italia.

Dos ejemplos de espectáculos en este periodo:

I)     Opera "Florimene" (1635). La planta delimitaba el lugar para los bastidores angulares, cuatro por cada lado, que además formaban el conjunto pictórico de la escena. Esta escena se completaba con el telón de fondo. Los bastidores permanecían fijos durante todo el espectáculo, cambiando únicamente los telones del fondo. Dibujados y armados sobre tela de pequeñas dimensiones que se subían al techo por medio de cuerdas.

II)    Opera "Salmacida Spolia" (1640). Ejemplo que nos lleva directamente a los cambios de la escenografía moderna. Tanto en la planta como en las secciones se tiene la idea de una puesta en escena con posibilidad de cambios muy veloces.

Los primeros bastidores eran ocho, cuatro en cada lado, detrás en cada uno de estos se colocaban muy cerca, a unos cinco o seis centímetros, otros ocho bastidores en la segunda fila, otros ocho en la tercera fila y otros ocho en la cuarta fila. En total treinta y dos bastidores. Los telones eran cuatro, si estos eran grandes se llevaban hacia el techo, si eran pequeños se armaban y se dividían por la mitad con una salida lateral; tiras de tela de aproximadamente dos o tres metros atravesaban todo el escenario y estas eran levantadas por medio de cuerdas y por medio de poleas que se colocaban en el techo.

Cambio de escenario. El escenario en el primer acto estaba completo, es decir constaba de treinta y dos bastidores y cuatro telones.

Al final del primer acto y del segundo acto los primeros ocho bastidores desaparecían replegándose cuatro por la derecha y cuatro por la izquierda, así ocurrió también con el primer telón, dejando ver de esta forma la segunda escena ya lista. Para las escenas sucesivas se repetía la misma operación. En la planta se ve diseñada una máquina que probablemente era utilizada por medio de tornos para los vuelos de los ángeles, de las nubes, etc.

Para obtener en las puestas en escena perspectivas de paisaje, de calles, columnas, etc.; con mayor profundidad de perspectiva se aumentan el número de bastidores.

Teatro "La Pérgola" de Florencia. Este teatro construido en 1656 y a pesar de una reciente restauración, mantiene todas las características de su tiempo. Cada año el Maggio musical florentino lo usa para espectáculos. Aún teniendo una apertura el escenario de once con sesenta metros, modesto para la ópera lírica, se obtienen resultados notables debido a la grandeza de su escenario con respecto a la sala. Aunque los pilares delimitan las partes laterales es posible colocar los carros que permiten cambios muy veloces y visibles. Es interesante la parte baja del escenario que está provista de torno, que por medio de un complejo sistema de cuerdas llevan la platea y el escenario al mismo nivel. Eliminando las sillas se celebraban bailes.

Perspectiva práctica para usar en el teatro. Cabe destacar la figura de Giulio Troili, 1672; los libros de Andrea Pozzo (1642–1709) y Ferdinando Galli da Bibiena (1711), inventor este último de la perspectiva en ángulo.

En este periodo Giacomo Torelli (1608–1678), fue un escenógrafo muy solicitado por todas las cortes europeas, y llevó la escenografía italiana a su máximo esplendor, especialmente con los espectáculos desarrollados en la corte de Luis XIV, rey de Francia.

Los telones estaban unidos a un torno, por medio de cuerdas y un sólo maquinista podía cambiarlos simultáneamente de lugar. Se usaban también los bastidores agujereados y rodeados con refuerzos de tela o de madera delgada. Después en el 800 en los alrededores de los foros se colocaba una red que lo cubría y unía distintas partes recortadas.

Torelli fue un verdadero mago de la escenografía, utilizaba todo tipo de efectos, paisajes de nubes, vuelos de figuras, incendios, sonidos de truenos, rayos, cambios veloces de escena. Ejemplos espectaculares era la conversión de un bosque en una marina. Fueron famosos sus ángeles y personajes mitológicos.

Además de Giacomo Torelli, fueron famosos en este periodo: Gaspare Vigarini (1586–1663), Alfonso Rivarola (1591–1640), Giovanni Servadonni (1695–1776)..., entre otros grandes escenógrafos italianos que trabajaron por todo Europa. Aún hoy causan admiración por la espectacularidad y belleza de sus escenografías.

El arco escénico, consiguió cada vez más importancia y de ser simplemente una esquina pasa a dimensiones tridimensionales: primero con construcciones de madera y después de obra con columnas, estuco, y gran cantidad de decoraciones.

Tenemos ejemplos, como el del teatro Farnesio de Parma. El escenógrafo Filippo Juvara (1676–1736), realizó ejemplos interesantes de escenografía barroca. Después de él cabe citar la figura de Bernardino y Fabrizio Galliari (1707–1790) y los hijos Giovanni (1746–1812), Giuseppe (1752–1817). Los hermanos Gonzaga (1750–1830), trabajaron mucho en la corte rusa.

El Teatro Barroco.

En el periodo barroco las construcciones teatrales tuvieron su máximo desarrollo, llegando a un modelo de edificio aceptado por todas las naciones, con leves variaciones, especialmente en el teatro francés.

Del escenario que se alargaba en la sala, se llegó al escenario normal, que se unía a la vez al arco escénico con obra, desarrollando una ligera curva. La planta en forma de herradura no sufrió variaciones, salvo algún caso de planta rectangular.

Diseño de teatros tradicionales.

La orquesta se establece como posición delante del escenario, aunque más baja que éste, a fin de que los músicos no superen la altura del escenario con la cabeza y los instrumentos.

Un ejemplo de vuelta a lo clásico nos viene dado con la construcción del teatro Farnese de Parma (arquitecto Aleotti), 1548.1636, abierto al público en 1630.

Teatro que nació en un periodo de evolución, inspirándose en edificios clásicos, sirvió de ejemplo para las construcciones de muchos teatros barrocos. Se cuidó particularmente la acústica dada la gran profundidad del escenario, la sala se construyó de manera que permitiera una buena visibilidad al público.

Después de la primera mitad del seiscientos, surgieron nuevos problemas creados por las diversas categorías sociales de los espectadores. La selección se resolvió rápidamente con la diferencia de precios en las entradas, así los menos ricos se ubicaron en el gallinero. Una joya de este periodo es el Teatro la Fenice de Venecia (1792) de Selva. Destaca su sala con palcos decorados con bajorrelieves del setecientos, realizados en madera dorada y con flores pintadas en el centro; el techo con paneles de adorno en las que están dibujadas las musas con colores delicadísimos. La iluminación de la sala es fantástica; una inmensa lámpara de araña de Murano cuelga desde el centro, en todos los palcos hay apliques de cinco lámparas realizadas en bronce de estilo del 1700.

A la suntuosidad de la sala hay que sumar la belleza de diez salas con gran cantidad de espejos y de decoraciones. El escenario rodeado por corredores es bastante pequeño y para las grandes escenografías crea problemas.

El problema para mejorar la visibilidad de los palcos laterales, se solucionó abandonando la forma en ángulo recto, y haciendo que los tabiques divisorios se orientaran hacia el escenario.

Los teatros franceses del setecientos sufrieron algunas variaciones con respecto al teatro barroco, así existen teatros de formas circulares (teatro griego), y otros en los que la sala se alarga con la intención de mejorar la visibilidad.

Nuevos progresos fueron surgiendo, contribuyendo de gran manera las reconstrucciones realizadas por la Academia Real de música, reconstruida después de un incendio. Es importante el tratado del caballero de Chaumont titulado "Verdadera construcción de un teatro de ópera" (1776) y la ópera de Pierre Patte "Ensayos sobre la arquitectura teatral" (1878) traducida al italiano por C. Ferraro (1830) y usada como estudio del progresismo teatral.

Vestuario. El realismo histórico sirve de ejemplo para el vestuario. Intérpretes con maquillajes vistosos, Pelucas de todos los tipos y dimensiones, vestidos con llamativas telas. El vestuario histórico se mantiene fiel a la época. No faltan representaciones con vestuarios modernos aceptados de buen grado por el público, especialmente en Inglaterra. El vestuario de fantasía se usó mucho en la fábula y en el ballet y en personajes mitológicos.

El Ochocientos.

En la primera mitad del ochocientos el realismo dominaba en el teatro. La puesta en escena, especialmente en la prosa, intentaba imitar la realidad: El realismo llegó hasta tal punto que en un drama representado en París se llevó a un escenario un buey descuartizado colgado con unos ganchos y rebosante de sangre.

El ochocientos fue el siglo de la experimentación teatral. Experimentación que fue sobre todo reforzada con el descubrimiento de la luz eléctrica.

La iluminación de gas (Opera de París, 1820, funcionó hasta la mitad de siglo), fue gradualmente sustituida por la luz eléctrica. El escenario podía pasar gradualmente de la máxima luz a la oscuridad más intensa. La sala durante la actuación permanecía a oscuras, y esto contribuía a crear una sensación de fantasía, especialmente cuando los escenarios eran de exteriores, como por ejemplo marinas o bosques. El oscurecimiento de la sala encuentra en Wagner uno de sus principales entusiastas.

Con los adelantos aportados con la implantación de la luz eléctrica, los efectos de luces llegaron a ser infinitos. El telón asume todos los cambios de escena. Al inicio del espectáculo, la sala lujosamente iluminada se oscurecía lentamente. Seguidamente se abría el telón y aparecía la escena como un gran cuadro.

Al final de cada acto o cuadro, el telón se cerraba y la sala se iluminaba nuevamente.

El teatro pintado a veces tenía trozos construidos tridimensionales, que se mezclaban con las partes pintadas. Fue entonces cuando se pensó en la posibilidad de construir todo el escenario de forma tridimensional, así las columnas, los árboles y las rocas, arcos, etc.; se realizaron en cartón piedra, intentando que éstos fueran lo más parecidos posibles a la realidad.

La realización suponía una gran inversión de dinero, por lo tanto esto podían realizarlo solamente teatros importantes y con posibilidades económicas. Se optó así por un escenario en el que se combinaban partes pintadas y partes construidas, estando éstas últimas en primer plano y colocándose las partes pintas hacia el final del escenario.

La parte baja del escenario tuvo una gran importancia ya que en ella se realizaban diversas funciones, obteniendo por medio de tornos cambios veloces y simultáneos. El hecho de conseguir cambios veloces fue una constante preocupación en este periodo (ejemplos los tenemos en el Teatro de la ópera de Paría, Teatro de Mónaco).

Teatro múltiple. Teatro del Madison Square.

Mientras se representaba el espectáculo en un escenario, se preparaba el otro y después se movían mecánicamente consiguiendo múltiples escenario en poco más de un minuto. Vari experimenta con tres escenarios móviles, uno central y los otros dos a la derecha y a la izquierda. Preparaban con mimo y con calma, durante el día todo lo concerniente a estos escenarios múltiples.

PARAPETTATA. Es el término que se utiliza para definir los distintos elementos clásicos que caracterizan un determinado tipo de escenario que consta de una pared de fondo, un salón compuesto por dos paredes y un plafón, el techo, el arco escénico y la apertura movible para escenarios múltiples.

La iluminación de estos ambientes cerrados crea algunas dificultades, por lo que se aprovechan las aberturas de las puertas en los laterales. Las luces de candilejas y proyectores colocados al final de la sala completan la iluminación.

Escenarios con posibilidad de elevación. Consiste en desplazar lateralmente un escenario dando así la posibilidad de implantar un segundo o tercer escenario.

Plataformas que giran. Con este sistema y después de dividir la plataforma con paredes, se pueden obtener dos o tres escenarios de forma angular. El movimiento de la plataforma se consigue haciéndola girar sobre ruedas, y estos se realiza mecánicamente a mano.

Telón de seguridad. Dada la frecuencia de incendios en los teatros, el arco escénico situado entre la sala y el escenario, asume un papel importante en la seguridad del público. Todos los teatros están obligados a tener un telón de hierro, que aislaba el escenario de la sala. Debido al peso de dicho telón a veces había que reforzar el arco escénico con muros.

Novecientos.

En la primera mitad del novecientos, se dieron innumerables iniciativas teatrales con carácter innovador. Fueron importantes en este proceso renovador nombres como Antoine (Francia), Bra (Alemania), Stanislavski (Rusia) y otros en Europa, contribuyeron al enriquecimiento de la escenografía actual.

Los más representativos fueron Adolphe Appia y Gordon Craig, ya que éstos pensaron en la escenografía tridimensional, en una puesta en escena capaz de crear juegos de luces y de sombras. Cada escena estaba en relación directa con el actor, teniendo la iluminación un papel fundamental para la obtención de efectos fantásticos. El escenario pintado decayó, y aumentó el interés por el escenario plástico, hubo intentos de solucionar el acercamiento entre el espectador y el actor, así por ejemplo en el Teatro de Berlín, el escenario se introducía en la platea. Comienzan a interesarse por la escenografía movimientos pictóricos: cubismo, futurismo, constructivismo.

El constructivismo teatral. Presenta escenarios complejos con andamios, escaleras transversales, formas geométricas, introduciendo las cualidades mecánicas de nuestra época.

Alemania y Rusia fueron las grandes protagonistas.

Se encuentran entre los representantes de este movimiento: Vachtangov, teatro del Arte de Moscú, los experimentos de biomecánica de Majerchold, y sobre todo Walter Gropius, arquitecto de la Bauhaus, considerado el más importante maestro del movimiento contemporáneo, y que tuvo como principal fuente de inspiración el teatro griego.

En este periodo aparecen dos corrientes opuestas: una que tiende al simbolismo y a simplificar la escenografía pintada, y la otra que vuelve a la escenografía pintada tridimensional exagerando la perspectiva e intentando que el espectador contemple una versión estilizada de la realidad y no como una copia real.

A este grupo por la estilización dentro del ambiente teatral, destacó la figura de Lev Bakst (Rusia), con vestuarios llenos de riqueza y de colorido, inspirado en el arte bizantino y en el ballet ruso.

En los años siguientes, y con el final de la segunda guerra mundial, se dio un nuevo rumbo al boceto, diferenciando al bocetista del escenógrafo–realizador. Destacaron bocetos de pintores como De Chi rico, Casorati, Prampolini, Sironi, por citar algunos italianos. Picasso, Matisse, Braque, Chagall, Salvador Dalí y otros.

Espacio escénico. En el espacio escénico se introdujo el uso de panorama elíptico, circular y semicircular. Todas las construcciones escénicas fueron entonces posibles: casas, elementos aislados, rocas, árboles, etc.

Mientras en Rusia y Alemania se retorna a la escenografía controlada por el Estado (Realismo socialista), en el resto de Europa se continúa buscando nuevas soluciones para un teatro actual. As¡ se introdujeron en el espectáculo teatral proyecciones cinematográficas, proyecciones fijas de diapositivas, pantallas, grabaciones en disco, etc.

En este periodo nació "El festival de Teatro", el primero en Salzburgo, seguido rápidamente por todas las más importantes ciudades europeas, dando pié a la celebración de congresos y por lo tanto al intercambio de ideas en la concepción moderna del teatro.

La guerra de 1939 paralizó todas estas nuevas ideas; continuando en un plano minoritario las representaciones teatrales, con su correspondiente carga política.

Después de los primeros años de crisis y dada la difusión de la radio y de la televisión, el teatro perdió importancia. Hoy en día se encuentra en un proceso de renovación, siendo sobre todo interesante la participación de los jóvenes, especialmente por los conciertos de música clásica y de ballet.

Las modernas construcciones teatrales en Europa y en los Estados Unidos, se orientan más que a construcciones teatrales a otro tipo de exigencias culturales. Normalmente son edificios que tienen una sala grande para el público, y salas más pequeñas para conferencias, cine, y otras actividades.

Teatro Adaptable.

El fin de estos teatros es la simplificación, es decir pocos elementos de escenografía y poca maquinaria: el teatro de la Universidad de Miami, el proyecto para "Questors Theatre", el teatro construido en Londres en 1964, son algunos ejemplos.

Para cada espectáculo, y si es necesario el director puede mover el escenario y los asientos de los espectadores. Es obvio que se trata de salas y espectáculos experimentales. Para realizar uno de estos proyectos se necesitan cientos de millones.

Hoy prevalece el espectáculo desarrollado sobre un escenario con una obra pictórica en tela, aunque hay que tener en cuenta que se aprovechan los nuevos descubrimientos que aporta la técnica moderna. La escenografía pasa a ser asignatura de estudio en las Escuelas de Arte.

Lo nuevo por lo nuevo a cualquier coste no sirve en este periodo de investigación para mejorar el teatro.

Ejemplos de Escenografía Moderna (1972).

En la realización de la escenografía, además de la tela y la madera se utilizan otros materiales como metales, plexiglás, fibra de vidrio, que en parte han sustituido al cartón piedra; material plástico, poliestireno expandido, goma espuma, etc.

Para la realización de escenarios móviles se construyen plataformas que se mueven mecánicamente. Plataformas que giran, dispositivos especiales para la luz, superficies reverberantes, proyecciones múltiples, espejos de todas las formas, cine copiado con diapositivas, etc.

Un ejemplo del teatro en el que se utilizan todos los nuevos descubrimientos de la técnica es el del escenógrafo checoslovaco Svoboda.

La Linterna Mágica. Consiste en una múltiple proyección en la que se combina teatro y cine. El espectáculo completo se basa en una confrontación del tiempo y el espacio en el interior de una composición integral plástica y sonora que permite la acción pasar del escenario a la película, o al contrario. Desarrollándose la acción contemporáneamente en el escenario y en la pantalla.

Cinético. Montreal (1967). En este caso el escenógrafo Svoboda renuncia al actor vivo, para basar el espectáculo en pantallas de distintos formatos. Con una superficie de nueve con cincuenta metros y una altura de cinco con cincuenta metros, divisibles en ciento catorce cuadrados, que se transforman en pantallas que se mueven y que están destinadas a recibir la proyección de diapositivas, accionadas por dos proyectores que contienen respectivamente ochenta diapositivas; en total ciento doce pantallas con doscientos veinticuatro proyectores capaces de proyectar diecisiete mil novecientas veinte diapositivas.

Con el uso de estos nuevos descubrimientos y el perfeccionamiento técnico, la escenografía debería orientarse hacia una mayor autonomía. Desde hace tiempo la atención de los autores dramáticos, se basa en dos puntos, es decir, si es posible introducir en el espectáculo lírico, los progresos técnicos; o si es más justo continuar con la tradición artesanal del teatro.

Escenógrafos que sobresalen en el momento actual.

Svoboda, que utiliza el ochenta y cinco por ciento de maquinaria tradicional y el quince por ciento de nueva maquinaria. Piscator, piensa que si el cine, la televisión y la radio, son usados con inteligencia podrán ser útiles para el espectáculo.

La iluminación. Para Appia (escenógrafo suizo) la luz tiene una gran importancia para dar al actor y al espacio escénico su valor plástico integral. En la escenografía moderna para los cielos, proyecciones arquitectónicas, figuras, paisajes, etc.; se usan máquinas especiales como proyectores accionados por motores eléctricos. Con proyectores a baja tensión y haces de luz sobre un espejo enviados sobre el escenario, se obtienen espacios irreales y visiones abstractas.

El escenógrafo Svoboda usa la proyección como filtro mágico, creando estados de ánimo y determinadas atmósferas.

Todos los aparatos eléctricos modernos, menos la vieja cabina eléctrica que ha sido sustituida por la electrónica, no han sufrido cambios sustanciales.

NUEVA ENCICLOPEDIA LAROUSE. Editorial Planeta.

TEATRO. Edificio o local destinado a la representación de obras dramáticas o musicales y a espectáculos de variedades.

GRECIA ANTIGUA. El teatro tuvo su origen en las festividades religiosas de las que siempre se mostró subsidiario; en los tiempos primitivos, las compañías ambulantes actuaban en las plazas de las ciudades, y constaban de un único actor y del coro. Esauilo introdujo un segundo actor en la escena dramática y Sófocles un tercero.

Los teatros de piedra empezaron a construirse en el siglo IV a. J.C., excavando en semicírculo la pendiente de una colina y situando en el llano el espacio dedicado a la representación. Los más bellos y perfectos fueron los de Dionisio, en Atenas (17000 plazas), Epidauro (20000 plazas), etc.

Las partes principales del teatro eran: la escena (skénë) reservada a los actores; la orquesta (orkhëstra) reservada al coro, y el köilon reservado al público. La pared anterior a la escena, el proscenio, estaba formada por una superficie móvil pintada, que reproducía el lugar de la acción; unos grandes prismas triangulares (periaktoi), que en cada cara tenían pintada una escena distinta, permitía al girarlos, cambiar rápidamente de decoración.

La maquinaria escénica se perfeccionó paulatinamente. Esquilo perfeccionó el ekkylema, pequeño escenario sobre ruedas, en el que eran transportados los personajes importantes y en el que se desarrollaban escenas supuestamente privadas. El theologeion era un pequeño balcón adosado al proscenio, en el que aparecían los dioses del Olimpo en su celeste morada, La "máquina de volar", era una grúa provista de poleas y pesos que permitía a las divinidades descender a la Tierra o volver al Olimpo.

En general, los efectos eran rudimentarios; las tempestades se imitaban agitando objetos ruidosos, y para indicar que la acción transcurría de noche se ponían colgaduras negras. Las representaciones se celebraban en las grandes fiestas dionisiacas (marzo–abril) y en las pequeñas (enero) y tenían carácter competitivo. El estado encargaba a un ciudadano rico, el corega, que se hiciese cargo de la representación y proveyese las máscaras y el decorado; si bien la entrada fue gratuita al principio, pronto se cobró por los distintivos que daban derecho a un asiento en las graderías.

Los actores, siempre masculinos, hablan de aprender el papel de memoria, pues no existía apuntador; debían estar instruidos en canto, música y declamación, y el público era muy exigente a lo concerniente a la potencia de la voz. Sólo excepcionalmente se representaban dos veces la misma obra en el mismo teatro, si bien era corriente que las compañías las repusieran en las principales poblaciones de Grecia, si habían tenido una buena acogida. Entre 480 y 380 a. C. fueron estrenadas en Atenas alrededor de dos mil obras.

ROMA El teatro romano heredó muchos rasgos del teatro griego. Los primeros edificios eran de madera, y fue Pompeyo el que levantó el primer teatro de piedra ( 33 a. J.C.); pero el teatro más importante fue el teatro Marcelo, construido por Augusto y capaz para 10000 espectadores. El teatro romano no era excavado aprovechando la pendiente de una colina: las graderías se hallaban sostenidas por muros, que mostraban una fachada exterior, apenas existía orquesta, y el muro posterior de la escena tenía una decoración fija.

Los montajes tendieron a la espectacularidad; así se sacaban a escena carros de combate, caballos, elefantes, jirafas, etc. Un teatro más modesto originario de Sicilia, fue llevado por compañías ambulantes a través de Italia: el teatro de filakis, que dio lugar a las farsas atelanas; carecía de texto y popularizó diversos tipos cómicos: macus (el goloso), buccus (el estúpido), etc.; los cuales aportaron elementos al teatro popular de la edad media y prolongaron su influencia hasta la commedia dell'arte en el renacimiento.

EDAD MEDIA Y SIGLO XVI. El teatro profano era representado por compañías ambulantes, cuyos espectáculos eran en gran parte, mímicos; entre tanto el teatro religioso (misterios y milagros) primero confundido aún con la liturgia, se refugió en los templos y sus intérpretes eran siempre eclesiásticos ( siglos X y XI). A partir del siglo XI el latín fue cediendo ante las lenguas románicas, a la vez que aumentaron las referencias a asuntos profanos.

Las representaciones pasaron a los atrios y, pronto a la plaza pública; la decoración se complicó y en los siglos XIII y XIV se levantaron grandes tarimas, sobre las cuales se instalaron longitudinalmente los supuestos escenarios de la acción. En el siglo XVI aparecieron las primeras salas destinadas a representaciones teatrales; las pequeñas cortes italianas fueron las primeras en encomendarlas a sus arquitectos.

El más notable de estos teatros fue el Olímpico, de Vicenza, empezado su construcción por Paladio en 1580, y todavía en funcionamiento: el fondo de la escena era ocupado por la fachada de edificios, entre los que se abren cinco calles, que ofrecen una profunda perspectiva gracias a un efecto óptico provocado por la inclinación del suelo.

En París el teatro se instaló en el Hotel de Borgoña (1548), mientras que en España se inauguró la Casa de las Comedias de Valencia (1584) y de Barcelona (1597), cuya explotación fue cedida a los hospitales de las ciudades respectivas. Estos edificios siguen la disposición conocida por "teatro a la italiana": escenario, foso para la orquesta, platea y pisos en forma de herradura.

En Gran Bretaña, el teatro tomó gran impulso durante la época isabelina, y se representaba en locales sin cubrir; el público de platea asistía de pié, mientras los balcones eran u ocupados por la nobleza. El más celebre de estos teatros fue el del Globo, donde Shakespeare estrenó muchas de sus obras.

En Castilla, la construcción de los edificios permitió disponer de espacios interiores parecidos, conocidos con el nombre de "corrales". Durante este periodo los efectos escénicos fueron muy elementales.

SIGLOS XVII Y XVIII. Estos siglos, señalan un progreso notable en la escenografía, sobre todo en los teatros cortesanos. Cuando Corneille estrenó El Cid, todavía se usaban los decorados simultáneos, que obligaban a dividir la escena en tres, cinco o siete compartimentos; pero el neoclasicismo, al imponer la unidad lugar, redujo el número de decorados dentro de una misma obra, y pronto se prefirió presentar los decorados sucesivamente en lugar de hacerlo simultáneamente.

El ballet y la ópera, requirieron montajes ricos, inclusos fastuosos, y en Francia el Maraués de Sourdiac ideó con ingenio la maquinaria que dichos espectáculos exigían. Hacia 1650, algunos espectadores de privilegio fueron instalados en el escenario, separados de los actores por una balaustrada; en 1739 el duque de Lauracruais revocó este derecho, y la platea se transformó en el lugar distinguido de la sala.

Los teatros más célebres del siglo XVIII son el Farnesio de Parma; el de la Fenice de Venecia; el Gran Teatro de Burdeos y el de la ópera de Versalles. Con la ilustración, el actor aplicó un método de distanciamiento en el estudio de sus personajes, en lugar de sentir las pasiones, procuró estudiar sus síntomas, y, así, rechazó la identificación para alcanzar la imitación metódica y racional. Diderot fue uno de los teóricos de mayor prestigio en el terreno de la teoría y de la interpretación.

EL TEATRO MODERNO. Durante el siglo XIX, la estructura del "teatro a la italiana" apenas sufrió alteraciones. Con el romanticismo nació una nueva concepción de la interpretación, que preconizaba la identificación de actor y personaje. En España la llegada del romanticismo coincidió con la muerte de Fernando VII (1833), que acabó con el monopolio de los hospitales sobre los locales de teatro.

V. J. Bastús publicó el primer método de escenografía e interpretación, Tratado de declamación y arte dramático (1837), y pronto surgieron centros de enseñanza teatral, el más importante de los cuales fue el Liceo de Isabel 11 (1837), en Barcelona. A fines del siglo, el director cobró relieve en tanto que creador final del espectáculo y desplazó al actor de su lugar de privilegio.

El suizo Apia suprimió el telón e instauró la iluminación eléctrica (1898). En Francia Antoine impuso el naturalismo creando el Teatro Libre (1887), mientras que en Europa otros directores fundaban compañías de experimentación, entre las que destaca el Teatro de Arte de Moscú (1897). En Austria Reinhardt utiliza plataformas giratorias y llevó el escenario a la sala, a la vez que realizó montajes grandiosos como los de la catedral de Salzburgo. Contrariamente en Gran Bretaña, G. Craig abogaba por una simplicidad de elementos.

Algunas de estas aportaciones se debieron a la gran reacción antinaturalista, que acaudillada en Francia por J. Copeau, quien posibilitó la creación del cartel (1926) y la aparición de directores como Jouvet, Dullin, Baty y Pitöef.

En Rusia, Stanislavski indagó sobre la formación del actor, y su método conoció expansión mundial, teniendo en E. Kazan su continuador moderno; entretanto Meyerhold preconizaba el actor acróbata y los montajes mecanicistas.

Paralelamente, la arquitectura teatral evolucionaba rápidamente: "el teatro a la italiana” perdía su hegemonía, y empezaban a construirse escenarios circulares, con plataformas móviles, etc. Junto con la experiencia "antiteatral", aislada y rápidamente integrada, del teatro del absurdo, encabezado por E. Ionesco, ejercieron gran influencia Brecht y Piscator, quienes con su concepción del teatro épico, de intención didáctica, introdujeron el distanciamiento entre espectador y espectáculo, prolongado más tarde en experiencias como la del teatro documento.

Precisamente la reacción contra ese distanciamiento es lo que caracteriza a las principales líneas teatrales a partir de los años sesenta: el Living theatre norteamericano; el teatro laboratorio del polaco Grotowsky y los espectáculos basados en el happening, de los que partieron innumerables experiencias de signo semejante, implican una comunicación dramática establecida a través de acciones reales que afectan directamente al espectador, y que a menudo rebasan los límites del teatro como local cerrado y abordan el espectáculo callejero.

Asimismo, estos elementos han influido en la práctica profesional de la puesta en escena; los directores europeos, sobre todo en sus montajes de autores clásicos, han agregado a este "teatro de provocación" una conciencia estilística basada en la ceremonia, el divertimento, la fastuosidad y el exhibicionismo. Por otra parte al hecho teatral de base literaria se han ido incorporando espectáculos como el circo, las variedades, el mimo, etc.; de manera que el lenguaje oral queda doblado por el visual, y el arte dramático recupera en cierto modo la antigua ambición de "teatro total".