martes, 9 de octubre de 2012

Técnicas húmedas. Origen y evolución. Soportes. Materiales y procedimientos. Temple. Acuarela. Témpera. Tinta



Técnicas húmedas. Origen y evolución. Soportes. Materiales y procedimientos. Temple. Acuarela. Témpera. Tinta

1.-EL TEMPLE.
        En principio, las diferencias entre las técnicas pictóricas se basan fundamentalmente en la clase de liquido utilizado para disolver los colores; en el caso de la pintura al fresco se ha visto que los colores van simple mente diluidos en agua de cal, ya que el soporte sobre el que se pinta esta perfectamente preparado para absorberlos y para que penetren profundamente en el muro. En el resto de las técnicas el vehículo en el que se disuelven los colores debe así no reunir cualidades especiales para quedar fuertemente fijados y adheridos al soporte, ya que de ello depende en gran parte la duración de la pintura.
        Hoy día se entiende por pintura al temple aquella técnica que utiliza el agua para disolver los colores, añadiéndosele como aglutinante las emulsiones, es decir, mezclas íntimas de líquidos oleaginosos con agua. A diferencia de la pintura al óleo, que emplea como aglutinante el aceite, prácticamente se consideran temple todas las demás. Los aglutinantes empleados en concreto por la pintura al temple son: el huevo (tanto entero, como la yema o la clara solas), la caseína, la goma, la cola o la cera, o cualquier otra sustancia unida al agua.
        El termino "temple", en italiano "tempera", deriva del latín "temperare", en el sentido de disolver los colores y mezclarlos en su justa medida. Etimológicamente, pues, no excluye a la técnica al óleo, ya que su acepción es muy amplia; en este sentido, Vasari emplea el termino "tempera" incluso para el óleo, si bien con anterioridad su uso se limitó a los colores mezclados con agua. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que la utilización del agua con aglutinantes no es exclusiva del temple, ya que también se recurre a esta mezcla en las técnicas a la acuarela y el "gouache" o aguada. En realidad, el termino "temple" es sinónimo de aguada, aunque conviene reservar este último vocablo para designar al "gouache", y así evitar confusiones técnicas.
        Históricamente, la técnica de pintura al temple, y especialmente el temple de huevo, tuvo su máxima vigencia en los siglos medievales anteriores a la consolidación y difusión de la pintura al óleo, ocurrida entre el XV y el XVI.
             a) El soporte y su preparación.
        En realidad, el soporte de la técnica al temple puede ser la piedra, la madera, el metal, el cartón, el lienzo, e incluso el muro, como se ha dicho. Este soporte debe prepararse (imprimación) antes de recibir la pintura. Aquí vamos a considerar la imprimación de la madera (la tabla) por haber sido el soporte más importante del periodo de apogeo de esta técnica en los siglos bajomedievales.
        Las maderas más utilizadas fueron las de álamo en la Europa meridional, y las de encina en la septentrional; por países, destaca el nogal en Francia, el abeto en Alemania, el pino en España, etc.
        La madera elegida debía estar bien seca, ser compacta y sin nudos, y haber eliminado todo tipo de posibles resinas y gomas, que son muy perjudiciales. Las tablas, obtenidas en sentido radial, se alisaban con diferentes tipos de azuelas (la sierra no se generaliza hasta el siglo XVII) y no se pulía demasiado el fondo para permitir la adherencia de la imprimación.
        Para evitar los pandeos de las tablas, se les colocaban por detrás listones clavados, a modo de armazón; en España son característicos los listones cruzados oblicuamente. Los clavos eran de madera, especialmente en el Norte, cuando son de hierro, la cabeza va clavada por la parte pintada y hundida en profundidad, disimulando luego el hueco con cera o con tacos de madera. El ensamblaje de las tablas se reforzaba con frecuencia mediante estacas o clavos de madera colocados en el espesor de esa unión, como ha podido observarse en la famosa Maestá de Duccio, al ser aserrada por la mitad.
        Una vez dispuesta la tabla con los cuidados mencionados, se procedía a su imprimación. El procedimiento que vamos a describir es el denominado de "gesso duro".
        Una vez embadurnada la tabla con cola dulce, se recubría con un lienzo encolado, cuando no se aplicaba tela a toda la superficie de la tabla, se cubrían al menos con tiras de tela de lino las líneas de unión. A continuación, secada ya esta primera mano de cola y adherido el lienzo, se daba una primera mano de yeso grueso, refinado, tamizado y amasado con cola, que pasados algunos días se alisaba y pulía. Después, con ayuda del pincel, se daban, una tras otra, hasta ocho manos o capas casi húmedas de yeso fino, mezclado con cola dulce caliente. Por último, y una vez seca la imprimación (expuesta al aire y a la sombra), se procedía al rascado y pulido hasta obtener una superficie lisa y compacta, Así quedaba el soporte apto para pintar sobre él.

        b) Colores y aglutinantes.
        Los colores se amasan a mano y se mezclan con el aglutinante y con el agua; la proporción varía según el aglutinante y según el color. El temple de huevo no decolora y es una de las técnicas más duraderas en pintura; seca rápidamente y se puede pintar encima; los colores de los cuadros al temple están todavía hoy frescos y brillantes. Puede decirse que un temple al huevo se altera menos en 500 años que un óleo en 30.
        La "cera colla" es un jabón de cera con agua de cola y constituye un medio diluyente pictórico empleado ya desde los tiempos de los bizantinos hasta Giotto.

        c) El procedimiento pictórico y su evolución.
        Durante la época medieval, y antes de la introducción de la pintura al óleo, se pueden distinguir tres momentos en la técnica pictórica al temple: el primero hasta fines del siglo XIII, tiene su formulación en el tratado Diversarum artium Schedula, del monje Teófilo segundo, que coincide con la innovación de Giotto y con la puesta en vigor de jornadas en la pintura al fresco, abarca el siglo XIV y la primera mitad del XV, y su tratadista es Cennini; por último, durante la segunda mitad del XV se suceden interesantes innovaciones, y ya se practican técnicas mixtas. Hasta el siglo XIII inclusive, la representación pictórica carecía de profundidad, y el pintor se expresaba en un sistema casi plano y puramente gráfico. Primero dibujaba todos los perfiles de las figuras; a continuación extendía uniformemente el color elegido llenando todo el campo; por último, sobre este color, y ya con el trazo lineal del pincel, aplicaba las pinceladas o trazos oscuros que concretarían las sombras, así como las pinceladas claras para las zonas de luz.
        A este procedimiento sucede la innovación de la época de Giotto, consistente en la preparación inicial del dibujo, que ya no es puramente lineal, sino que se indican en el con precisión las tonalidades claras y oscuras; luego se procede a la aplicación del color por partes, zona por zona, figura por figura y, dentro de estas, por colores e incluso por tonalidades, procediendo cuidadamente, yuxtaponiendo unos colores a otros. Es una técnica obligada para representar los nuevos valores del modelado, el claroscuro y la profundidad. Se aplican, primero, los colores oscuros en la parte correspondiente de la figura; a continuación, las tonalidades medias, y, por último, las claras, siempre en las partes correspondientes del claroscuro, tal como se ha preparado en el dibujo de base, esfumando con suavidad.
        En la segunda mitad del siglo XV la técnica de la pintura al temple avanza considerablemente, se utilizan ya las veladuras, aplicación del color por transparencias que llenan el dibujo y modifican los colores subyacentes: algunos artistas, como Mantegna, emplean ya un temple mezclado con colores preparados con aceites y resinas. En otros casos, como el de los Van Eyck, un cuadro al temple se remata con veladuras al óleo, protegiendo previamente el temple con una capa de barniz.
        Ya se ha dicho que los colores del temple de huevo son frescos v brillantes; si a ello se añade el trabajo por veladuras y el hecho de que la tabla puede barnizarse, con el consiguiente aumento del brillo natural, se comprenderá la dificultad de distinguir a simple vista, en este momento histórico, la técnica al temple de la técnica al óleo sobre tabla, teniendo en cuenta, además, lo dicho sobre el frecuente recurso a técnicas mixtas.
        Por último, y ya tras la consolidación y difusión de la técnica al óleo y la adopción subsiguiente del nuevo soporte en lienzo, algunos maestros y escuelas siguen utilizando el temple como pintura de base para el óleo. El uso de una capa inferior de temple acorta extraordinariamente el proceso pictórico, y el cuadro gana en luminosidad. Tiziano y la escuela veneciana se valieron de este procedimiento de colores al óleo sobre fondo de temple de pintura pastosa; no se trataba en realidad de un temple puro de huevo, sino de una mezcla de color en partes iguales, amasadas al óleo y al temple de huevo, respectivamente. Según explica Pacheco, el maestro de Velázquez, la escuela sevillana siguió esta misma técnica. Un ejemplo es el famoso retrato el Papa Inocencio VIII, de Velázquez, que se encuentra en la Galería Doria; en él, sobre un fondo gris-blanco al temple, pinto en forma directa con colores pastosos.
        Se ha dado incluso el caso inverso, es decir, la aplicación de colores al temple sobre el óleo. Se sabe que este procedimiento lo utilizaba Van Dyck para trabajar con determinados colores, especialmente con el azul, al objeto de conservar su limpieza y evitar el amarilleo; con el fin de impedir el deslizamiento sobre el óleo y facilitar la aplicación del color al temple, daba previamente una mano de jugo de cebolla o de ajo.
HISTORIA DEL TEMPLE.
         En sentido literal, temple significa cualquier sustancia usada para aglutinar un pigmento pulverizado. En la practica, el termino describe un aglutinante hecho de huevo; ... El temple se seca casi inmediatamente, se puede rascar con gran facilidad y se puede usar en formas que resultarían técnicamente peligrosas con casi cualquier otro medio. En consecuencia, ofrece una gran flexibilidad de técnica .
        Tradicionalmente, se mezcla yema de huevo con agua, pero se puede formar una emulsión con aceite, e incluso con cera. El medio es muy versátil, mucho más que los óleos, donde hay que pintar en graso sobre magro, es decir, hay que añadir más aceite a cada capa de pintura para impedir que las capas inferiores se agrieten. Con el temple es posible trabajar en graso sobre magro o en magro sobre graso.
        Además, el temple ofrece extraordinarias oportunidades para mezclar medios; por ejemplo, se puede añadir una emulsión de huevo y aceite a la pintura al óleo húmeda. Pero el problema de las emulsiones y las mezclas de medios es que sus componentes se secan a distintas velocidades: la mezcla tradicional de yema de huevo y agua, que se seca en cuestión de segundos, es la más segura.
        Los artistas acostumbrados al óleo necesitan adaptarse a las diferentes exigencias y posibilidades del temple, pero no les resultará muy difícil. Es bastante similar a los acrílicos en parte de su comportamiento pero produce diferentes efectos ópticos. Se ha comparado la forma en que el temple fluye del pincel con el dibujar con un lápiz blando. Impone al pintor una disciplina, que no es necesariamente una desventaja: una vez que ha preparado las pinturas y comenzado a pintar, debe seguir trabajando o la pintura se secará.
        La superficie del temple al huevo es suave, muy fina, y no se oscurece con el tiempo como la pintura al óleo, aunque la emulsión de huevo y aceite tiene más tendencia a hacerlo. La principal diferencia entre el temple y los óleos es que, para obtener los mejores resultados, el pintor al temple debe hacer sus pinturas con huevos frescos, agua y pigmento seco, pero no existe ningún misterio en ello, y de hecho es más sencillo hacer pinturas con temple que con otros medios.
        Los orígenes del temple son imprecisos, pero en Europa parece haber desplazado a medios más antiguos como la pintura encáustica (con cera caliente) hacia el siglo X, en pintura sobre tabla -obras de caballete y retablos.
        Las emulsiones para pintar y para iluminar manuscritos se desarrollaron paralelamente. Los manuscritos de importancia solían hacerse sobre papel avitelado o piel, y la emulsión al temple se adaptaba naturalmente a una base que contuviera grasa animal. La mezcla de panes de oro y pintura al temple es característica no sólo de los manuscritos decorados, sino de la pintura medieval sobre tabla. Se usaba en el arte Bizantino y Románico, y sobrevivió hasta el siglo XV.
        Con el auge del naturalismo, decayó el uso de panes de oro . En las obras de Fra Angélico (1387 1455) se incorporan dorados como base, y también en las primeras obras de Piero della Francesca (1410-92). En las obras de madurez de Piero, como la "Natividad", ya no se usa oro, y se pintó con una emulsión de temple pura sobre una base de "gesso".
        Para iluminar manuscritos se usaba una emulsión de clara de huevo, pero probablemente el medio normal para pintura era una emulsión de yema de huevo y agua. En realidad, la transición al óleo iniciada en los Países Bajos durante la última parte del siglo XV fue, en parte, una modificación del temple, y las pinturas al óleo de van Eyck (activo desde 1422 a 1441) y algunos italianos como Antonello da Messina (1430-79) se desarrollaron casi con seguridad por la adición de aceite a una emulsión de huevo. Las emulsiones descritas de huevo, óleo y barniz, son características de dicho periodo.
        Existen discordancias sobre las variedades concretas en el uso del temple en diferentes periodos. Parece que el método del huevo puro, descrito por Cennini (1390) pudo originarse en el estudio de Giotto (1266-1339), y se supone que alcanzó su apogeo, junto con el fresco, en los siglos XIII y XIV. Un cuadro inacabado de Cima de Conegliano (1459- 1517) muestra claramente las bases de aplicación de las capas de temple sobre la base de gesso, comenzando con el típico prepintado en verde tierra. "Cristo curando a un ciego", de Duccio (1255-1319) y la "Virgen con Ángeles" de Pietro Lorenzetti (activo de 1320 a 1345) son ejemplos especialmente buenos de temple puro de principios del siglo XIV.
        En las obras del siglo XV es corriente encontrar adiciones oleaginosas o resinosas: quizás en Fra Angélico y probablemente en Piero della Francesca. Se dice que Piero practicaba la técnica, que se extendió y conservó la misma forma hasta el siglo XVII, de comenzar con un medio al temple y continuar encima con una emulsión más oleosa, incluso con óleo solo.
        Los impastos de óleo puro sobre una base de óleo (lo que actualmente se considera "pintura al óleo" no alcanzaron difusión hasta la época de Halls (1580/5 - 1666) y Rembrandt (1606-69). Es posible que van Eyck usase óleos puros en el siglo XIV, pero pintores del siglo XV como Holbein (1497/8-1543) y Durero (1471-1528) trabajaban, casi con seguridad, sobre algún tipo de base de temple, como hacían los pintores florentinos del mismo periodo.
        El temple se vio eclipsado por el óleo, pero sólo parcialmente, e incluso en el siglo XVIII se realizaban obras al temple de gran envergadura, como el techo de Rossi en la Villa Borghesse de Roma.
        El temple ha conservado su popularidad en Norteamérica durante 200 años. En la Europa del siglo XIX su uso recobro actualidad en Alemania principalmente gracias a Bocklin (1827 - 1901). El ingles Samuel Palmer (1805 - 81). el francés Moreau (1826-98) y el austríaco Klimt (18621918) produjeron varias obras con este medio. También lo han usado muchos pintores contemporáneos, como los americanos Ben Shahn (18981969) y Andrew Wyeth (nacido en 19171 y los ingleses Edward Wadsworth 11899-1949) y Bernard Cohen (nacido en 1933).
2.- LA ACUARELA.

 Técnica de pintura sobre papel con colores diluidos en agua: la acuarela es una técnica apropiada para obras de pequeño tamaño.

Técnica pictórica al agua sobre papel. La pintura está compuesta de pigmentos transparentes, molidos sumamente finos, en una solución acuosa de goma arábiga. Se usa con pinceles de pelo suave sobre papel o cartón. El término "acuarela" se emplea para distinguir específicamente este tipo de pintura transparente de todos los medios opacos, como el guache o la caseína.

Si el material aglutinante y el pigmento están combinados en la proporción correcta, las acuarelas pueden diluirse hasta donde se desee con agua y siguen adhiriéndose perfectamente al papel. Esta propiedad da lugar a la técnica "pura" de la acuarela (también conocida como "método inglés") que se basa en el sistema de pigmentación por veladuras transparentes y que utiliza el blanco del papel para todos los tonos blancos y claros. A diferencia de casi todos los demás métodos de pintura, la acuarela se asemeja más a un tinte que a una capa o película continua de pintura.

Cuando se usan colores permanentes sobre papel de acuarela (puro de trapos) y se mantiene la obra en condiciones normales de conservación, la técnica es tan permanente como la que más.

Técnica.

La técnica pura de la acuarela, a menudo referida como el "método inglés", no utiliza blanco ni otros pigmentos opacos

Pintura acuosa sobre papel

La técnica de la acuarela se basa en la aplicación de veladuras transparentes hasta conseguir la pigmentación deseada. A diferencia de casi todos los demás métodos de pintura, la acuarela se asemeja más a un tinte que a una capa o película continua; nunca se utiliza pintura blanca, los tonos claros y el blanco puro son los que da el papel por transparencia. Los pigmentos de la acuarela pueden ser transparente, pero normalmente se trata de pigmentos opacos, con una consistencia muy rebajada de manera que sus efectos son casi tan brillantes como los del pigmento de naturaleza transparente. La preparación de la pintura es aparentemente sencilla, consiste en mezclar pigmentos molidos muy finos con una solución acuosa de goma arábiga. La dificultad reside en dar a la mezcla la proporción exacta de pigmento y aglutinante para conseguir las propiedades de la acuarela. Si la preparación es correcta o partimos de alguna de las pinturas de calidad que ofrece el mercado, la acuarela puede diluirse con agua hasta donde se desee y conserva siempre su perfecta adherencia al papel. Otra cualidad de la acuarela es que se puede dejar secar la pintura y siempre vuelve a diluirse en agua, esto permite que se presente en el mercado bien en tubos, con la pintura diluida, o bien en pastillas, con la pintura totalmente seca. Algunos acuarelistas fabrican sus propias pastillas partiendo de tubos de color que mezclan para crear sus paletas personalizadas.
Esta técnica es muy estable; siempre que se utilicen pigmentos permanentes sobre papel puro de trapos y bajo condiciones normales de conservación la obra puede mantener el brillo del primer día. Esta estabilidad del color en el tiempo se debe a que el secado de la acuarela se produce por simple evaporación del diluyente, el agua, sin tener lugar ninguna reacción química durante este proceso.
A menudo se utiliza la acuarela como medio de introducción a la pintura para niños o principiantes. Esto se debe a que el mercado ofrece acuarelas para estudiantes de bajo precio y manejo sencillo; pero en realidad se necesita desarrollar cierta habilidad y una buena técnica artística para pintar una buena acuarela.
El equipo necesario para realizar una acuarela es fácilmente transportable, por eso se utiliza esta técnica para realizar bocetos y pintura al aire libre.

Se han desarrollado muchos métodos, escuelas o técnicas de pintura a la acuarela, pero en la actualidad una gran mayoría de los pintores modernos no se limita a una sola, sino que utiliza todas las manipulaciones que puedan servir o interesar a sus propósitos.
El método tradicional inglés, que se desarrolló a principios del siglo XVIII, dio como fruto las primeras obras de arte definitivas realizadas con acuarela. Este método consiste en superponer lavados de color, muy delicados, hasta conseguir la profundidad y el efecto deseados. Se parte de un dibujo a lápiz, bien elaborado, que determina de forma precisa la composición de la pintura. El siguiente paso es humedecer el papel y dar un lavado de color uniforme en las zonas donde el dibujo no es muy preciso, como los cielos. Una vez seco este primer lavado, se aplica agua limpia, a discreción, frotando con un pincel, y se seca con papel secante; éste retira unos dos tercios del color del primer lavado. Luego se repite la operación tantas veces como sea necesaria. Con este método se consigue un luminoso efecto aéreo.
Otra técnica consiste en aplicar la pintura sobre el papel mojado con los colores y los tonos definitivos. Por la humedad del papel los contornos de las manchas de color quedan muy suaves y difuminados y puede conseguirse gran variedad de efectos.
Una variación de este método consiste en dejar zonas en blanco y rellenarlas de color cuando el papel esté completamente seco, consiguiendo zonas de color difuminado junto con zonas de contornos duros, como una especie de mosaico de texturas.
El método más empleado es una combinación de pinceladas directas y atrevidas sobre el papel seco, que se humedece, cuando es necesario, con una esponja o un rociador.

Historia.

De los orígenes al siglo XVIII

La acuarela fue la técnica pictórica adoptada por los egipcios durante un período de inmovilismo que duró 3.000 años. Gracias a la buena conservación de las pinturas egipcias (debido a la atmósfera seca del país y a las precauciones que se tomaron para sellar y preservar las tumbas), los egiptólogos han aportado una descripción bastante completa de los métodos pictóricos empleados. La historia de estos métodos constituye un notable testimonio de la supervivencia de una técnica que se mantuvo esencialmente inalterada durante un periodo de unos 3.000 años, desde los primeros ejemplos conocidos (4.700 años a. C.) hasta la época de los Ptolomeos. Se utilizaban dos métodos básicos: la pintura sencilla a la acuarela sobre paredes de yeso y arcilla y los lavados de acuarela sobre los diseños tallados o grabados en las paredes de piedra. Existen otros ejemplos de variaciones menos importantes.
A pesar de la buena conservación de estas pinturas y la gran cantidad de información sobre la técnica utilizada que han aportado, no se conoce exactamente cuál era la composición de estas primitivas acuarelas; es seguro que usaban pigmentos con alguna cola como aglutinante que, muy probablemente, sería la goma arábiga. Estas pinturas son sumamente frágiles, la adherencia a las paredes solo se debe al clima seco y al aislamiento y podrían destruirse por completo con tan solo pasar una esponja húmeda por encima. En las obras de los últimos periodos observamos mayor refinamiento técnico, pero el proceso sigue siendo el mismo.

Posteriormente, en la Edad Media, encontramos ejemplos del uso de la acuarela en la iluminación de los primeros libros grabados. Cennini, autor de un célebre Tratado de la pintura (hacia 1390) utilizó este término para designar la pintura al agua, y especialmente las tintas obtenidas por maceración de minerales y plantas.
El arte pictórico de los chinos se ha limitado, casi hasta nuestros días, a la tinta y a la acuarela. Hay constancia de que conocían desde antiguo varios tipos de aceites secante, pero apenas los utilizaban para sus característicos sellos rojos.
Ya, en el siglo XV, son muy conocidas y valoradas las acuarelas que realizó Alberto Durero; no son obras pictóricas definitivas, sino una serie de estudios de plantas, animales y paisajes realizados durante un viaje a los Alpes e Italia en 1490. Con su método de aguadas transparentes superpuestas se adelantó 300 años a los más afamados acuarelistas: la escuela inglesa del XVIII. Hasta entonces esta técnica fue utilizada por los grandes maestros para estudios preparatorios de pinturas al óleo y para realzar sus dibujos. También fue la técnica elegida para estudios muy precisos de animales y plantas y para realizar miniaturas de gran detalle..
Pero la acuarela no tomó su estatus de técnica pictórica hasta que los maestros ingleses del siglo XVIII desarrollaron el ’’método inglés’’, técnica de pintura a la acuarela con la que crearon obras definitivas. Thomas Girtin, John Sell Cotman, John Robert Cozens, Richard Parkes Bonington, David Cox y Constable fueron los máximos representantes de este método que consiste en superponer finos lavados de colores delicadamente mezclados, hasta alcanzar la profundidad y el efecto de color deseados. Los artistas ingleses se liberaron de la atadura del dibujo que caracterizaba la técnica de la acuarela y aplicaron el color directamente sobre el papel, sin atenerse a dibujos previos. Pero quizá el más conocido e influyente acuarelista inglés es J.M.W. Turner que usó la ortodoxa técnica de la acuarela de manera transgresora: añadió blanco y usó trapos, esponjas y cuchillas para obtener efectos únicos de luz y textura.



La acuarela se consagró definitivamente como una forma pictórica típicamente británica en el siglo XIX, con la creación de la Royal Watercolor Society, fundada en Londres en 1804. Los maestros ingleses investigaron y modificaron la técnica, muy adecuada para realizar los paisajes tormentosos o los espesos follajes que tanto gustaban a los pintores románticos. También era una técnica adecuada para la pintura al aire libre y los trabajos rápidos, de pinceladas dinámicas y expresivas, que permitían captar el instante fugaz. Fuera de Inglaterra la técnica no adquirió tanto desarrollo, pero, por las características antes citadas, llegó a ser muy utilizada por pintores románticos franceses como Delacroix o Géricault, que realizaron gran cantidad de acuarelas. Géricault expresó de modo más directo la realidad en sus acuarelas de paisajes y mercados de caballos. Delacroix, que empleó frecuentemente esta técnica en sus estudios, realizó una serie de paisajes en la abadía de Valmont (1829-1831), a la que pertenecen sus más dinámicos estudios de caballos.

Fines del siglo XIX y siglo XX

A partir de la segunda mitad del siglo XIX se abandonan las prácticas específicas de la acuarela, la técnica tiende a ser más directa, aplicando los colores y tonos definitivos. Los precursores del impresionismo como Boudin y Jongking, le deben sus más espontáneas obras. Cézanne usó la técnica con gran destreza y, en general, la acuarela interesó a los pintores impresionistas, aunque no llegó nunca a recuperar el protagonismo que tuvo durante los siglos XVIII y XIX en Inglaterra.
En el siglo XX esta técnica ha convivido con tantas otras y ha sido utilizada por grandes artistas, durante las primeras vanguardias europeas (Vasily Kandinsky, Paul Klee, Dufy y Georges Rouault), en Estados Unidos (Thomas Eakins, Maurice Prendergast, Charles Burchfield, John Marin, Lyonel Feininger y Jim Dine) o Inglaterra (John y Paul Nash, Eric Ravilious, Edward Bawden, Edward Burra y Patrick Procktor).
En España, la acuarela tuvo a unos de sus mayores representantes durante el siglo XIX en Mariano Fortuny y Ricardo Madrazo.








3.-EL GUACHE.

Técnica pictórica que utiliza colores al agua, con las mismas características que la acuarela, pero que, por una preparación técnica diferenciada, adquiere un aspecto opaco y no transparente como la última.

Si la acuarela técnicamente se obtiene mezclando pigmentos secos con goma arábiga, en el guache el porcentaje de aglutinante es mayor, además de añadirse pigmentos inertes como pueden ser la creta, la acuarela china blanca y el blanco fijo; estos pigmentos son los que producen el efecto opaco que diferencia el guache de la acuarela, además de concederle la ventaja de secar casi de forma inmediata.

Pese a esta clara diferencia técnica, aún existe una cierta polémica sobre lo que es la pintura al guache, ya que en términos estrictos el guache significa añadir blanco a la acuarela, y por lo tanto, partiendo de esta definición, el guache se obtendría mezclando los colores de la acuarela con blanco o aplicando la acuarela transparente sobre una capa de acuarela blanca; así, si cambiamos el fondo blanco del papel por un fondo de acuarela blanca, transformamos la acuarela en guache. Pero normalmente se denomina guache a los colores opacos en un medio de goma arábiga. Estos colores con cuerpo, en contraste con los transparentes de la acuarela, se comercializan, también, con el nombre de colores para diseñadores.

No debemos confundir la tempera con el guache. Ésta, al igual que el guache, es pigmento con goma arábiga, pero los colores no son resistentes a la luz. Por esta falta de permanencia se utiliza para trabajos perecederos, de diseño o publicidad, y se conoce también como pintura para carteles.

Técnica.

El guache se diluye con agua para aplicarlo sobre papel blanco o teñido, cartón e incluso seda. Se le puede añadir azúcar, almidón o acrílico para retardar su propiedad de secado rápido. Los pintores utilizan pegamento líquido como diluyente ya que retiene la tonalidad de los colores que de otro modo secan con un tono más claro, además este diluyente previene el craquelado en las capas gruesas de pintura. Las pinturas al guache tienen la ventaja de secar casi inmediatamente con un acabado mate. Estas cualidades, junto con la capacidad de lavados muy diluidos y capas empastadas y la amplia gama de colores que en la actualidad incluye colores fluorescentes y pigmentos metalizados, hacen de éste un medio particularmente recomendable para estudios preparatorios para cuadros al óleo y acrílicos.

La técnica de la pintura al guache permite crear campos de color lisos, perfectamente uniformes, en los que no se note la pincelada; así como trazar líneas muy precisas. Por esta razón se utiliza en trabajos de diseño. Pero también permite un tipo de pintura espontánea, a base de pinceladas libres y vigorosas. El guache siempre produce el efecto de ser más jugoso o espeso de lo que realmente es, por lo que no es recomendable usar gruesos empastes ni capas muy gruesas de pintura, que podrían acabar por agrietarse. A diferencia de la acuarela, que es una mancha coloreada en el papel, el guache es una pintura que forma una película auténtica, de espesor apreciable.

Las pinturas al guache son opacas y tienen un poder cobertor total. No se vuelven progresivamente transparentes con la edad, como hacen las pinturas al óleo y su brillantez no depende del color de la base como ocurre con las acuarelas transparentes y los temples, delicadamente traslúcidos, que necesitan una base blanca, muy reflectante, que aporte una luminosidad o brillo interno. El brillo del guache está en la propia naturaleza de la pintura y se debe al contenido de pigmentos blancos. Suele utilizarse en una clave cromática alta, con fuertes contrastes de valor. Normalmente se suele pintar sobre papel con menor textura que el que su usa para las acuarelas, y muchas veces se emplea papel de color, o se parte de una base pintada a la acuarela.

La preparación casera del guache es más fácil y económica que la de las acuarelas y pinturas al óleo y es común que los artistas preparen sus propios colores, aunque, generalmente, parten de colores de acuarela para convertirlos en guache.

Historia.

El término guache es muy antiguo, pero parece ser que tenía un significado distinto del que se le ha dado en los últimos 200 años, de tal forma que un autor italiano del siglo XVI se refiere al guache, guazzo, como la técnica de pintura al óleo sobre temple que utilizaban los pintores flamencos del siglo XV.

Es a partir del siglo XVIII cuando el término guache tomó el mismo significado que en la actualidad, y ya desde finales del siglo XIX y durante todo el siglo XX cuando ha entrado a formar parte de las técnicas empleadas en las grandes obras maestras.

El hecho de ser una técnica que podríamos denominar moderna, por su reciente utilización, ha determinado que su aplicación haya sido muy libre. Así tenemos desde las experiencias de Marc Chagall, que mezclaba capas transparentes, semitransparentes y opacas, hasta las de Mark Tobey que cubría la superficie del cuadro con capas completamente opacas; pasando por los ensayos de Picasso  que realizó lienzos en los que utilizaba guache y óleo, pese a que los colores al agua no mezclan con los colores grasos; o las obras de Van Gogh, quien supeditó la técnica al tema y utilizó el guache para pinturas de trazos duros y sólidos, como las que realizó en el hospital para enfermos mentales donde estuvo recluido sus últimos años de vida. Por su parte Toulouse-Lautrec empleó el guache sobre papel teñido de color, consiguiendo gran variedad de tonos al dejar aparecer el color del fondo entre las pinceladas opacas de pintura. Pat Adams barniza partes del cuadro para superponer capas de pintura transparente; esta yuxtaposición de texturas da gran libertad a su pintura. Pero no solo ha dado grandes obras contemporáneas.


Donde el guache ha adquirido, sin duda, una personalidad más propia es en las miniaturas indias e islámicas, ya que es esta técnica la que consigue el acabado aterciopelado y los trazos vigorosos que las caracterizan.


DIFERENCIA ENTRE :LA ACUARELA Y EL GOUACHE.-
        En ambos casos, al igual que en el temple, los aglutinantes empleados son sustancias solubles en agua a las que se añade goma arábiga, que sirve para fijar el color al soporte y evitar de este modo que se desprenda el polvo del color, una vez secado.
        El publico no suele diferenciar bien el "gouache" de la acuarela; en una y otra técnica se trata de pinturas de agua gomosa, pero el "gouache" es más pastoso, mientras que la acuarela resulta más ligera; la acuarela utiliza las transparencias de los tonos y obtiene las luces, aprovechando la claridad del blanco del papel sobre el que se pinta; el "gouache" utiliza asimismo el color blanco. Aquí se tratara, en principio, del procedimiento a la acuarela, dejando para el final los matices o diferencias del "gouache".
        La elección del soporte y su calidad es de primordial importancia en la acuarela. Aunque admite el empleo de pergamino y marfil, aquí haremos hincapié sobre el papel por haber sido el soporte más usado. El papel mejor es el de hilo, ya que los de algodón o de pastas de madera amarillean y amortiguan los colores. El grano del papel debe elegirse en función del resultado que se desee obtener.
        Los colores utilizados en la acuarela deben ser particularmente estables a la luz. Se recurre generalmente a las tierras y ocres, naturales y tostados, cobaltos, cadmios ultramar y óxidos de hierro y cromo.
        A la goma arábiga se le añaden otros componentes, como la miel, el azúcar o la glicerina, que sirven para hacer los colores más solubles y las tintas más manejables. Con glicerina o con solución de cloruro de calcio se retarda la desecación. La destrina hace los colores menos solubles y con su empleo se pueden aplicar varias pinceladas, pero sin anular el color subyacente.
        La pintura a la acuarela es fluida y su secado es rápido, por lo que exige del pintor seguridad de toque y rapidez en la ejecución; su objeto es obtener tintas diluidas, ligeras y transparentes.
        Conviene distinguir el dibujo coloreado a la acuarela de la acuarela propiamente dicha. Un dibujo, ejecutado a lápiz, a pluma, a la sanguina, a la sepia, o por cualquier otro procedimiento, puede completarse con pinceladas a la acuarela, coloreándolo. Son procedimientos distintos, pues mientras en el dibujo a la acuarela la definición de las formas se obtiene por el propio grafismo del dibujo, en la acuarela dicha definición viene dada por el color.
        En la aplicación de los colores debe recordarse que en la acuarela es el blanco del papel, que hace de soporte, el que proporciona el mayor alto grado de luminosidad, por lo que hay que proceder por disminución, calculando en todo color superpuesto el grado de oscuridad que añade.
        Debe procurarse que las acuarelas estén siempre expuestas a una luz moderada, ya que tanto la luz directa como la solar las secan y facilitan la caída del color. Su conservación es bastante delicada, ya que por otra parte la humedad enmohece el papel y estropea la goma.
        La acuarela resulta singularmente adecuada para esbozar con rapidez determinados efectos luminosos. En algunos casos se ha utilizado como técnica previa, especialmente en pintura al aire libre, para obtener con rapidez los resultados apetecidos, y como boceto previo para luego trasladarlo al óleo sobre lienzo. Con la acuarela se abrevia en gran medida la transcripción de la imagen, y aunque no sea muy propicia para una afinada definición de las formas permite, sin embargo, captar los cambiantes efectos de luz, con toques alusivos y sintéticos .
        Entre los acuarelistas en sentido moderno hay que contar a Durero, si bien esta técnica no se afirma y consolida hasta el siglo XVIII, en especial con la escuela inglesa y con predominio del tema del paisaje (Girtin, Constable, Turner, Bonington, etc.). Es un arte específicamente burgués e individualista, que florece en la época romántica y que, como es lógico, no se presta para transmitir significados de amplio interés social.
        Por lo que respecta al "gouache" ya se ha apuntado que utiliza un color o pincelada más pastosa que la acuarela, y a diferencia de esta, tanto las luces como las tonalidades claras se consiguen por medio del color blanco. La materia o pasta pictórica se presenta viscosa, como en la técnica al óleo, y los resultados estéticos obtenidos son similares, si bien los colores al secarse of recen una tonalidad más clara que los del óleo, de aspecto perlado y opalino.
        Como aglutinantes se emplean los mismos que en la acuarela, v los fondos entonados y con color resultan más adecuados que los fondos blancos de aquella.
        El "gouache" se practicó con profusión en Francia durante la segunda mitad del siglo XVIII, siendo Boucher uno de sus principales cultivadores.



















4.-LA TINTA.

Mezcla de colores que se hace para pintar: quería empezar hoy con este lienzo, pero al final me entretuve preparando las tintas.

Líquido de color utilizado para escribir, dibujar o imprimir. La composición y consistencia de la tinta depende de los usos a que esté destinada. Sin embargo todas las tintas contienen dos componentes básicos: un pigmento, o tinte, llamado colorante, y un aglutinante, el líquido en el que se dispersa el pigmento.

El uso de la tinta se remonta a China y Egipto; ya se utilizaba al menos en el año 2.500 antes de Cristo. Generalmente se obtiene del negro de humo o de un polvo de almagre preparado en una solución de cola o de goma. Estos materiales se presentaban en barras o pastillas secas que luego se diluían en agua al utilizarlas, generalmente, para la escritura a pluma. Cuando se aplica la tinta mediante pincel se puede empapar directamente el instrumento humedecido sobre la pastilla. La tinta presentada en este formato seco ya vino de China y Japón donde se usaba principalmente para realizar dibujos artísticos, y llegaría a conocerse en Occidente con el nombre de "tinta china". También recibe este apelativo un preparado similar hecho en Europa, con tintes sintéticos, que se usa sobre todo en el dibujo técnico.

La tinta negra más empleada en la escritura es la de hierro. Se trata de una tinta de nuez de agallas que se obtiene de la combinación de una sal de hierro, que suele ser sulfato ferroso, con una mezcla de ácido gálico y tanino en agua. El hierro se mezcla con el ácido gálico y el tanino para formar el tanato ferroso. Este compuesto tiene poco color al aplicarlo sobre el papel, pero al secar el tanato ferroso soluble se oxida al contacto con el aire y se convierte en tanato férrico insoluble, que es negro. Para poder ver lo que se va escribiendo mientras se da lugar a la oxidación de la tinta, se le añade un tinte, generalmente azul.

Para las plumas estilográficas o pluma fuente se fabrican tintas especiales con agentes humectantes que facilitan su salida de la pluma y su rápida penetración en el papel, con un secado inmediato. La tinta de los bolígrafos o pluma atómica es similar a la de imprenta, y necesita mayor concentración de tintes que la estilográfica.

Las tintas de imprenta se parecen más a la pintura que a la tinta para escritura, pues se componen de pigmentos sólidos dispersados en aceite, y son, por lo tanto, menos fluidas. Existen varias clases de tinta para imprenta; la elección depende de las técnicas de impresión, de la velocidad con que se vaya a hacer ésta y de la clase de papel que se vaya a utilizar. La tinta de imprenta negra más simple, que se emplea en las prensas tradicionales, está hecha de negro de humo en aceite de linaza, al que generalmente se ha añadido un secante. Los métodos de impresión complejos requieren tintas que a veces tienen hasta 15 ingredientes, incluyendo modificadores o aditivos que afectan a su rendimiento, su aspecto, su duración y, sobre todo, su tiempo de secado.

En el último siglo se han desarrollado numerosas tintas especiales, como las anilinas, cuya característica principal es la de agarrar en soportes menos porosos que el papel, como plásticos, vidrio o metales.

Como curiosidad, existe una variedad de tinta que no es visible si no entra en contacto con un reactivo, de forma que se puede escribir con ella sin que sea legible lo escrito. Recibe el nombre de "tinta simpática". Dentro de estas sustancias, conocidas como tintas simpáticas, se considera la leche, el zumo de limón y la solución de cloruro de cobalto, que se vuelve azul con el calor y se desvanece cuando se vuelve a enfriar.

La tinta en el arte.

El uso de la tinta en el arte, y más concretamente en la pintura, se remonta a hace más de dos mil años, y en el caso de la caligrafía a la dinastía Han del Imperio chino, hacia el siglo III a.C. Es, por tanto, uno de los materiales pictóricos más antiguos.

Los primeros artistas occidentales que usaron la tinta con un interés artístico fueron egipcios y griegos. Usaron para ello plumas de caña sobre papiro o pergamino. La fórmula helena fue desarrollada más tarde por los romanos, que emplearon la pluma de bronce como material básico. El uso de plumas de aves se desplaza ya al siglo VII, y fue el utensilio habitual para este material hasta la aparición de la pluma de acero. La tinta, de una forma o de otra, ha sido utilizada por grandes nombres de la pintura, como puedan ser Leonardo da Vinci, Durero, Rembrandt o Watteau, y continúa usándose hoy día, sola o combinada con otros materiales, como el óleo, el guache, la acuarela o el pastel.

Técnica.

La tinta permite unos acabados distintos a otros materiales pictóricos, como el carboncillo, la acuarela o el óleo. En general, la tinta, sobre todo la china, se utiliza para el dibujo, en el que se puede jugar con el grosor del trazado, según el tipo de pluma que se utilice. En cualquier caso, la tinta más utilizada es la china, que es la más permanente y la más adecuada, por ende, a la expresión artística. Se presenta en frascos de cristal o tinteros (para usar con plumilla) y en barra (para aplicar con pincel). También existe la presentación en tubos para su utilización con aerógrafos.


En el uso de la tinta para la pintura son varios los aspectos que deben tenerse en cuenta, principalmente el uso del lavado, la aguada y los degradados. Pero principalmente debe tenerse en cuenta la velocidad de ejecución, pues la tinta tiene como principal inconveniente la rapidez de secado, que hace que se acorte drásticamente el plazo de ejecución del cuadro.

El lavado, en primer caso, usado en un principio para corregir errores o para rebajar el tono, ha sido utilizado por los artistas como un método de creación en sí mismo. Con esta técnica se suaviza el trazo de la tinta, pues es un material que puede mezclarse con una amplia variedad de medios pictóricos, con lo que se obtienen resultados muy originales. Es especialmente eficaz con los procedimientos en seco, como los lápices de colores, la sanguina, el pastel o el carboncillo, aunque también admite su uso con los húmedos, particularmente en la acuarela, a la que aporta concreción gráfica.

En cuanto a la aguada, tradicionalmente se ha llevado a cabo a partir de la tinta china, que ofrece unas posibilidades de trasparencias mucho más precisas y limpias. Esto es debido a que el pigmento que interviene en la composición de esta tinta está muy pulverizado y apenas deja rastro al diluirse con el agua.

En cuanto al aerógrafo, y pese a que es una técnica que ya se empleó en la prehistoria (en cuanto al hecho de aplicar pintura sobre una superficie con aire, en este caso a través del hueso de un animal), fue Charles Burdick el primero que utilizara esta técnica en época contemporánea, en 1893. Hoy día los aerógrafos que se utilizan son instrumentos de gran precisión con los que se pueden conseguir cotas muy altas de perfección en los degradados, corrección de líneas y color uniforme. La mayoría de ellos se basan en un sistema de compresión de aire, y permiten la mezcla de tinta con muchos materiales distintos (como guache, acuarelas, óleo, acrílicos o tinta común).

La pintura con tinta en China.

Aunque la pintura con tinta ha alcanzado un gran desarrollo en el mundo occidental, es necesario diferenciar, por tradición y perfeccionismo, los trabajos con tinta realizado en China desde hace ya más de dos mil años. De hecho, la pintura con tinta en China posee un valor de alta dignidad social, comparable sólo a la poesía, y estaba al alcance tan sólo de las clases más adineradas y de determinados y prestigiosos monasterios religiosos.

Un buen pintor chino tardaba una vida en formarse y adquirir la soltura necesaria para realizar obras con la calidad necesaria. Para ello demostraba su habilidad con los "cuatro tesoros de la cámara del letrado", a saber: pincel, tinta, tintero y soporte; todos ellos conjugados con las aptitudes necesarias en un pintor, entre las que se incluían el impulso y el espíritu. De hecho, uno de los grandes inconvenientes de la tinta china es que exige gran precisión, espontaneidad y cálculo, puesto que no es posible corregirla ni repintarla. Los soportes utilizados casi con unanimidad han sido el papel y la seda.

La tinta debe ser lustrosa, flexible e impermeable, y aunque a los ojos poco avezados puede parecer monocroma, lo cierto es que en determinados autores la sutileza de colores y matices parece infinita; sin embargo, la policromía de la tinta china sólo puede ser apreciada por un ojo realmente entrenado.

Los temas suelen ser, principalmente, narrativos y decorativos. En el caso de las narraciones, la tinta permite una minuciosidad en la escena muy alta, y su tema suele avanzar en un sentido cronológico, donde es muy importante el sentido del transcurso del tiempo. Es por ello que el soporte habitual es el rollo vertical, en papel o seda. En muchos casos su excepcionalidad hacía que sólo se exhibieran en ocasiones especiales en habitaciones especiales y para espectadores especiales. Eran, en definitiva, un verdadero lujo.

Las tintas decorativas, sin embargo, se emplean para adornar estancias u objetos, y tienen una temática mucho más ingenua. Con esta temática de han decorado desde abanicos a sellos u hojas de álbum.

No debe olvidarse la tremenda importancia que posee la caligrafía en el arte chino. La elección de la tinta y el trazo con que se ejecutaban los caracteres eran primordiales para ejecutar un arte al que muchos expertos dedicaban toda la vida, y cuyo estudio se prolongaba durante generaciones.


1 comentario:

  1. HOLA SALUDOS
    QUISIERA DE ENTRADA FELICITARTE/LO POR ESTE MAGNIFICO TRABAJO AQUÍ ESCRITO QUE LO NECESITABA CLARO PERO QUISIERA SABER ¿QUIEN ES EL AUTOR DE ESTA INFORMACIÓN Y EL AÑO DE TAL?
    ESPERO TU/SU RESPUESTA GRACIAS.

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