martes, 9 de octubre de 2012

EL DIBUJO ARQUITECTONICO. CONCEPTO DE PROFUNDIDAD Y PERSPECTIVA AEREA. REPRESENTACIONES GRAFICAS DE PARQUES Y ESPACIOS AJARDINADOS. APLICACIONES PERSPECTIVAS. ACOTACIONES. SIGNOS CONVENCIONALES Y SIMBOLOGIA USUAL.




EL DIBUJO ARQUITECTONICO. CONCEPTO DE PROFUNDIDAD Y PERSPECTIVA AEREA. REPRESENTACIONES GRAFICAS DE PARQUES Y ESPACIOS AJARDINADOS. APLICACIONES PERSPECTIVAS. ACOTACIONES. SIGNOS CONVENCIONALES Y SIMBOLOGIA USUAL.


  1. INTRODUCCIÓN.

           
El dibujo es el lenguaje del que proyecta, con él se hace entender universalmente, ya con representaciones puramente geométricas destinadas a personas competentes, ya con perspectivas para los profanos. También se puede decir en otras palabras que es una representación gráfica de un objeto real de una idea o diseño propuesto para construcción posterior.

CLASIFICACIÓN GENERAL Y POR RAMAS:
En la clasificación general existe el artístico y el técnico.

a) El Artístico: utiliza dibujos para expresar ideas estéticas, filosóficas o abstractas.
b) El técnico: es el procedimiento utilizado para representar topografía, trabajo de ingeniería, edificios y piezas de maquinaria, que consiste en un dibujo normalizado.
La utilización del dibujo técnico es importante en todas las ramas de la ingeniería y en la industria, y también en arquitectura y geología.

Debe indicar los materiales utilizados y las propiedades de las superficies. Su propósito fundamental es transmitir la forma y dimensiones exactas de un objeto. Un dibujo en perspectiva ordinario no aporta información acerca de detalles ocultos del objeto y no suele ajustarse en su proporción real. El dibujo técnico convencional utiliza dos o más proyecciones para representar un objeto. Estas proyecciones son diferentes vistas del objeto desde varios puntos que, si bien no son completas por separado, entre todas representan cada dimensión y detalle del objeto. La vista o proyección principal de un dibujo técnico es la vista frontal o alzado, que suele representar el lado del objeto de mayores dimensiones, debajo del alzado se dibuja la vista desde arriba o planta. Si estas proyecciones no definen completamente el objeto, se pueden añadir más; una vista lateral derecha o izquierda; vista auxiliares desde puntos especifico para mostrar detalles del objeto que de otra manera no quedarían expuestos; y secciones o cortes del dibujo de su interior.

EL DIBUJO TÉCNICO SE CLASIFICA EN:

a) Dibujo Natural: Es el que se hace copiando el modelo directamente.

b) Dibujo Continuo: Es el ornamento esculpido o pintado que se extiende a todo lo largo de una moldura o cornisa.

e) Dibujo Industrial: Su objetivo es representar piezas de maquina, conductos mecánico, construcciones en forma clara pero con precisión suficiente y es por lo que emplea la geometría descriptiva como auxiliar. Este facilita además la concepción de la obra.

d) Dibujo Definido: No es propiamente rama, pero sí una fase de éste y se hace en tinta china y con ayuda de instrumentos adecuados; que permitan realizar un trabajo preciso. Las ideas de comunicar los pensamientos de una persona a otra por medio de figuras existieron desde los aciagos tiempos del hombre de las cavernas, todavía se tienen ejemplo de sus existencias. 

Desde la prehistoria los primeros hombres utilizaron el dibujo como una forma de comunicación, por medio de figuras de tamaño reducido, ubicados en (abrigos) rocosos, covachas y el interior de cuevas. Desde estos tiempos, muy remotos se ha usado un lenguaje universal, un lenguaje gráfico, que permitió a los más antiguos hombres comunicar sus ideas y pensamientos entre sí.
Estos dibujos constituyen las formas más primitivas de escritura, que luego se convirtió en símbolos usados en la escritura actual. El hombre desarrolló la representación gráfica en dos direcciones distintas, atendiendo a su propósito: La Artística y Técnico. Desde el comienzo de los tiempos, los artistas utilizaron dibujos para expresar ideas estética, filosóficas o abstractas grafía,. En los tiempos antiguos grafía, prácticamente todo el mundo era iletrado. No existía la imprenta, y por tanto, no había periódicos ni libros se escribían como los hay en asequibles al publico en general. Las gentes aprendían escuchando a sus nuestros días. Los libros se escribían a mano en papiro o en pergamino y no eran superiores y mirando esculturas, cuadros o dibujos en los lugares públicos. Todos podían atender un, cuadros, y éstos eran la fuentes principal de información. El artista no era simplemente un artista en sentido esté, era un maestro o un filósofo, un medio de expresión y de comunicación. La otra directiva que guió al dibujo en su desarrollo fue la historia la técnica. Desde los comienzos de la historia registrada, el hombre se valió de dibujos para representar su diseño de los objetos por fabricar o construir. No queda rastro alguno de estos primeros dibujo, pero se sabe en forma definitiva que el hombre usó dibujos, porque no podría haber diseñado y construido lo que hizo sin usar dibujos relativamente precisos. 

EL DIBUJO TÉCNICO MÁS ANTIGUO.

El dibujo técnico más antiguo que se conoce, y que todavía existe, es la vista en planta del diseño de una fortaleza que hizo el ingeniero caldeo Cudea, y que aparece grabado en una loseta de piedra, es notable la semejanza que guarda este dibujo con los preparados por los arquitectos de nuestros días, a pesar de haber sido “dibujado” miles de años antes de que se inventara el papel. La primera prueba escrita de la aplicación del dibujo técnico tuvo lugar en el año 30 a.C., cuando el arquitecto romano Vitruvius escribió un tratado sobre arquitectura en el que dice, “El arquitecto debe ser diestro con el lápiz y tener conocimiento del dibujo, de manera que pueda preparar con facilidad y rapidez los dibujos que se requieran para mostrar la apariencia de la obra que se proponga construir”. Luego continúa discutiendo el uso de la regla y de los compases para las construcciones geométricas, para el trazado de la planta y la elevación de un edificio y para dibujar perspectivas. En los museos pueden verse ejemplares reales de los primeros instrumentos de dibujo. Los compases eran de bronce y tenían aproximadamente el mismo tamaño que los de hoy día. El compás antiguo se parecía a los compases de puntas de la actualidad. Las plumillas se cortaban de tallos delgados. La teoría de las proyecciones de objetos sobre planos imaginarios de proyección no se desarrolló sino hasta la primera parte del siglo quince, y su desarrollo se debe a los arquitectos italianos Albe Brunelleschi y otros. Es del conocimiento general que Leonardo da Vinci usaba dibujos paratransmitir a los demás sus ideas y diseños para construcciones mecánicas, y muchos de tales dibujos existen hoy en día. Sin embargo, no está muy claro, si Leonardo hizo alguna vez dibujos mecánicos en los que aparecieran las vistas ortográficas como las que se hacen en la actualidad, pero es muy probable que sí.
Dibujo estructural. Este se aplica a los dibujos de las obras de acero, de madera, de mampostería, de hormigón, etc..., para puentes, edificios y presas. Defieren de las otras solamente prácticas que se han desarrollado como peculiares a los materiales con los que se trabajan y a su procedimiento y fabricación.
CLASIFICACIÓN DEL DIBUJO:
Atendiendo a que se dibuja se clasifica en:
Dibujo civil o estructural
Dibujo arquitectónico
Dibujo industrial
Dibujo eléctrico
Dibujo sanitario.
Atendiendo a cómo se dibuja se clasifica en:
Dibujo continuo
Dibujo natural.


DISEÑO ARQUITECTÓNICO.
    
Según VITRUBIO, «en toda construcción hay que tener en cuenta su solidez (firmitas), su utilidad (utilitas) y su belleza (venustas)». Nosotros podemos decir que toda obra arquitectónica es el resultado de unos contenidos sociales y de unas razones institucionales, la base de toda buena proyección. Estas razones humanas o necesidades deben concebirse en términos constructivo-tecnológicos, empleando los materiales adecuados. El resultado de una empresa así acometida puede entenderse como estético.
La proyección es un ejercicio de composición de todos los elementos que intervienen en el diseño. Nada puede dejarse de lado, por lo que la proyección es una actividad en constante revisión, y que suele implicar a más de un individuo.
Resumiendo, podríamos decir que los elementos del diseño arquitectónicos son: (1) el programa funcional, (2) la estructura constructiva y (3) la composición.

 EL PROGRAMA FUNCIONAL

Responde a la utilidad  o función del edificio que va a ser diseñado. El programa funcional lo constituyen las indicaciones más o menos detalladas de lo que desea un cliente cuando acude a un arquitecto, se trate de un particular o de un organismo público.
            El arquitecto proyectista tiene la obligación de informarse de todas las necesidades funcionales requeridas. El valor de un proyecto se mide por haber dado respuesta al programa funcional íntegro, sin descuidar el aspecto estético.


LA COMPOSICIÓN.

Conceptos como simetría, cánones estáticos y dinámicos, y trazados guía, han sido constantes a lo largo de la historia de la arquitectura. El desarrollo de sistemas basados en estos conceptos tenía por objeto la búsqueda de la belleza o la educación con el orden del mundo. Estos elementos y sistemas compositivos no justifican por sí solos el diseño o proyecto arquitectónico, sino que han de estar motivados por un programa funcional y estructural, o ser resultado de ellos.
«Apreciando incluso las limitaciones que impone a una forma [1] la naturaleza de su material, [2] su cometido estructural o [3] el proceso de fabricación, el diseñador sigue disfrutando de la capacidad de controlar la proporción de las formas y espacios de una edificación. La decisión de hacer una habitación cuadrada o alargada, alta o baja, o de dotar a un edificio de una fachada más alta de lo normal, es algo que legítimamente descansa en el diseñador. Pero... ¿qué fundamento tienen estas decisiones?
            [Criterios] La necesidad de un espacio de 37,16 m.², ¿qué dimensiones de altura, de anchura y longitud implica? Indudablemente influirán en su forma y proporción [1] la funcionalidad del espacio, es decir, la naturaleza de las actividades a realizar en el mismo. Una o dos dimensiones pueden quedar limitadas por [2] un factor de tipo técnico, como es la estructura. [3] Su contexto, el entorno exterior y el espacio interior adyacente, puede condicionar la forma. La decisión puede pretender la recuperación de un espacio de otra época e imitar sus proporciones. Por último, la decisión puede basarse en [4] criterios estéticos, en unos criterios visuales de los que se extraen las relaciones dimensionales más idóneas entre las partes, entre cada parte y todo el edificio. En el transcurso de la historia, y con este propósito, se han desarrollado numerosas teorías sobre las proporciones «deseables».
            En la práctica, la percepción que tenemos de las dimensiones físicas de la arquitectura, de la proporción y la escala, es notablemente imprecisa. Está deformada por la reducción dimensional propia de la perspectiva y la distancia, por prejuicios culturales, por lo que no resulta fácil controlar ni predecir nada mínimamente exacto y objetivo.
            La apreciación, en las dimensiones de una forma, de diferencias pequeñas o muy ligeras es particularmente difícil. Mientras que un cuadrado, por definición, tiene cuatro lados iguales y cuatro ángulos rectos, un rectángulo puede parecer exactamente un cuadrado, casi un cuadrado o ser completamente distinto. Se nos puede presentar largo, corto o grueso según nuestro punto de vista, La aplicación de estos términos a una forma o figura como característica visual es fruto del modo como percibimos sus proporciones. No obstante, es evidente que no se trata de una ciencia exacta.
            Si las exactas dimensiones y las relaciones que vinculan un diseño regulado por un sistema de proporcionalidad no pueden percibirse objetivamente y de una manera similar por todo observador, ¿por qué razón estos sistemas son útiles y de especial importancia en el diseño arquitectónico?
            El propósito de todas las teorías de la proporción es crear un sentido de orden entre los elementos de una construcción visual. Según Euclides, una razón es la comparación cuantitativa de dos partes similares y la proporción atiende a la igualdad entre razones. Fundamentalmente, cualquier sistema de proporcionalidad es, por consiguiente, una razón característica, una cualidad permanente que se transmite de una razón a otra. Así pues, un sistema de proporcionalidad establece un conjunto fijo de relaciones visuales entre las partes de un edificio, y entre éstas y el todo. Aunque estas relaciones no se perciban de inmediato por el observador fortuito, el orden visual que generan puede sentirse, asumirse o, incluso, reconocerlo a través de una experiencia reiterada. Transcurrido un período de tiempo, empezamos a ser capaces de ver el todo en la parte y la parte en el todo.
            Los sistemas de proporcionalidad van más allá de los determinantes funcionales y tecnológicos de la forma y del espacio arquitectónico, para proporcionar una base racionalmente estética de su dimensionado. Tienen el poder de unificar visualmente la multiplicidad de elementos que entran en el diseño arquitectónico, logrando que todas las partes pertenezcan a la misma familia de proporciones. Introducen un sentido del orden y aumentan la continuidad en una secuencia espacial y, además, son capaces de determinar unas relaciones entre los elementos externos e internos de un edificio. [...]» [Ching, 1982]

SIMETRÍA. Según Vitrubio, la simetría es la conmesuración, el vínculo armónico entre todos y cada uno de los elementos del edificio; esto es, la relación de proporcionalidad entre las partes y el todo. Simetría también  puede entenderse en su sentido más convencional, es decir, como simetría axial. De cualquier forma, denota equilibrio y voluntad de orden.

PROPORCIONES ESTÁTICAS Y DINÁMICAS. Jay HAMBIDGE, en Dynamic Simmetry, diferencia dos tipos de rectángulos:
 
  1. Los que tienen por razón de sus lados un número racional o un número entero, llamados rectángulos estáticos.
  2. Aquellos cuya razón entre lados es un número algebraico irracional que llama rectángulos dinámicos.

Hambidge desarrolló un sistema de modulación de superficies basado en la descomposición de rectángulos dinámicos, y descubrió que este tipo de modulación o estructuración estaba  presente en la mayoría de edificios griegos y egipcios.

EL TRAZADO GUÍA. Otros autores, como el arqueólogo noruego LUND, descubren en las plantas y alzados de las catedrales góticas trazados basados en el número de oro. Cada uno de los elementos de una fachada gótica, así como la disposición de los volúmenes en el trazado de planta, responde a una rigurosa ordenación basada en trazados guía. Estos trazados son el resultado de la descomposición de cuadrados y rectángulos en partes más pequeñas empleando para ello la proporción áurea.
            Durante mucho tiempo, y aun hoy día, muchos estudiosos atribuyen a estos trazados, basados en una relación numérica privilegiada como la proporción áurea, la causa de la belleza de los edificios. Como señala Francis D. K. CHING, estos trazados, por los que cada elemento constructivo está relacionado con los demás y con el todo, confieren al edificio una cierta unidad y coherencia, pero cuya apreciación en términos rigurosos no es posible mediante la percepción ordinaria, siempre cambiante y condicionada por el punto de vista, la ocultación por otro edificios, la presencia de mobiliario, etc. Por todo ello, parece que el constructor medieval proseguía una tradición hermética, tradición que rendía culto a la divina proporción; y la posterior vitalidad del número de oro como elemento compositivo se debe más a una embriaguez de orden intelectual-especulativo que a motivos estrictamente visuales.
            Arquitectos como LE CORBUSIER modulan las fachadas de sus edificios según trazados basados en proporciones antropométricas, que también incluyen como tema recurrente el número de oro, presente, según algunos autores, en las proporciones del cuerpo humano. Según Le Corbusier, los trazados guía son la garantía contra la arbitrariedad.

EL COLOR. Puede ser el resultado del material de construcción empleado y de su manipulación (pulido, cortado, desbastado...). Aunque este material puede llevar también un revestimiento: pintura, ladrillo, mampostería, azulejo, madera, etc.
            El color de los edificios varía según la región; así, una casa mediterránea suele ser de color blanco, pues repele el calor, y una casa del norte de la península de colores oscuros: piedra, pizarra, madera oscura... más proclives a conservar el calor.


2.-CONCEPTO DE PROFUNDIDAD Y PERSPECTIVA AEREA.

Perspectiva, en arte, método gráfico capaz de representar el espacio tridimensional sobre una superficie plana. Existen gran cantidad de tipologías perspectivas, derivadas de los distintos sistemas proyectivos que permite la geometría.

Entre las más usuales destacan la perspectiva caballera, sistema cilíndrico oblicuo, la perspectiva axonométrica, sistema cilíndrico ortogonal, y, sobre todo, la perspectiva lineal, también llamada cónica porque se genera a partir de una proyección cónica. La perspectiva lineal es el sistema de representación que más se asemeja a la visión humana. Una de sus leyes fundamentales es la de que las rectas paralelas se representan como convergentes: las vías del tren, que parece que se acercan a medida que se pierden en la distancia. Los elementos más importantes de este tipo de perspectiva son el plano del cuadro (la superficie de representación), la línea del horizonte, situada a la altura del punto de vista (los ojos del espectador), y los diferentes puntos de fuga, donde convergen, sobre la línea del horizonte, las rectas horizontales más importantes de la figura.

La comprensión científica de la perspectiva es relativamente reciente en la historia humana, ya que no se formuló con precisión hasta el renacimiento italiano, en el siglo XV. El mundo antiguo apenas conoció la forma de reproducir exactamente la profundidad en los cuadros, aunque los antiguos griegos conocían perfectamente las deformaciones que se producían al observar los objetos desde ciertos puntos de vista, y en sus templos corregían con precisión estos defectos ópticos. Los romanos llegaron a un entendimiento parcial de la convergencia de las líneas paralelas pero no consiguieron desarrollar una idea consistente de los puntos de fuga. Hacia 1400, los artistas del renacimiento italiano alcanzaron una comprensión intuitiva de la perspectiva, pero fue el arquitecto florentino Filippo Brunelleschi quien superó las leyes de la misma a través de una serie de experimentos que realizó entre 1417 y 1420. Los pintores florentinos Masaccio y Paolo Uccello fueron de los primeros en aplicar las reglas de Brunelleschi para conseguir el efecto de perspectiva en la pintura. En 1435 el arquitecto Leon Battista Alberti escribió, en latín, Della Pittura, un tratado de pintura que fue publicado en italiano en 1436. La obra explicaba el método de Brunelleschi y sentaba las bases de todos los posteriores usos de la perspectiva. Sin embargo, el tratado completo del renacimiento italiano no vio la luz hasta 1651 después de la muerte de su autor, Leonardo da Vinci, con el título de Tratado de la pintura.

La perspectiva aérea es una técnica, empleada habitualmente en la pintura realista, consistente en simular el efecto atmosférico que se percibe al comparar los objetos de acuerdo con su lejanía. Así, por ejemplo, las montañas que aparecen al fondo de un paisaje pierden definición y adquieren un tono azulado, como si entre ellas y el observador se interpusiera una gran masa de aire. Este recurso pictórico comenzó a aparecer en la pintura flamenca del siglo XV, y entre los maestros que más contribuyeron a su desarrollo destacan Jan van Eyck y Diego Velázquez.

El dominio de las perspectivas lineal y aérea ha sido muy importante en el desarrollo de las artes visuales en Occidente. Sin embargo, a principios del siglo XX, las vanguardias históricas comenzaron a experimentar con nuevas formas de representación no naturalistas. Así aparece el cubismo, un movimiento que pretende instaurar un sistema de representación, alejado de la tradicional perspectiva lineal, basado en la superposición de diferentes puntos de vista. Por otra parte, los movimientos neoplasticista y constructivista emplearon las perspectivas mensurables, en especial la axonometría y la caballera.


3.-REPRESENTACION ES GRAFICAS DE PARQUES Y ESPACIOS AJARDINADOS. (Paisajismo.)

El arte de embellecer o remodelar ciertas superficies de terreno natural de acuerdo con un planteamiento racional y estético. Para ello se emplean elementos diversos, que pueden ser topográficos, como colinas, valles, ríos y lagos; vegetales, como árboles, setos, césped o macizos de flores; o constructivos, como edificios, terrazas, caminos, puentes, fuentes y estatuas. La arquitectura paisajística no tiene reglas fijas, puesto que cada pedazo de tierra exige soluciones particulares condicionadas por su tamaño, la topografía, el clima y el entorno, aparte de los gustos del cliente.

Esta ciencia se conoció en un principio como jardinería y se limitaba a la disposición de jardines alrededor de los edificios residenciales. Hoy abarca muchas áreas de conocimiento y se ocupa del diseño de jardines, parques, puertos y autopistas. Incluye la jardinería de exteriores tradicional, que se ocupa de la plantación y cuidado de las especies vegetales que aparezcan en el proyecto del arquitecto paisajista. Los paisajistas se encargan del proyecto de la mayoría de los jardines de gran tamaño, cuidando no sólo los aspectos decorativos, sino también los aspectos técnicos como el drenaje, la pendiente y otros.

El paisajismo consiste en la transformación del terreno natural para potenciar algunas de sus cualidades intrínsecas, o bien cambiarle radicalmente de morfología, pero siempre con fines estéticos y funcionales. Esta doble finalidad hace que sea considerado como un arte o como una ciencia, en función de la cualidad que se persiga prioritariamente. Por un lado, intervienen en él los elementos estrictamente naturales, como son lagos, colinas, ríos, tipo de arbolado y vegetación, etc., aunque también debe tenerse en cuenta en la correcta apreciación de esta disciplina la utilización de elementos constructivos artificiales, como edificios, estatuas, caminos y fuentes. Aunque algunos estudios sobre el tema facilitan unos supuestos baremos para calificar el carácter paisajístico de un determinado lugar (como pueden ser la orientación, la variedad, el pintoresquismo, la calidad climática y medio-ambiental) son sólo términos orientativos que no se pueden valorar matemáticamente. Cada paisaje tiene sus términos concretos de tamaño, topografía, clima y entorno, y por tanto no es fácil realizar comparaciones con otros lugares.

El paisajismo como ciencia tiene su base en la jardinería, que en un comienzo únicamente se refería a la disposición de la vegetación en torno a una residencia. Hoy el campo se ha ampliado enormemente, llegando incluso a referirse a lugares en los que para nada interviene la vegetación, como los puertos y las autopistas entre otros. Además ya no sólo tiene en cuenta los aspectos decorativos, sino que también intervienen en las decisiones otros aspectos técnicos como el drenaje y la iluminación.

Esta disciplina ha sido especialmente adaptada por los urbanistas y arquitectos. Para su realización suele haber una prioridad clara de los aspectos más importantes que hay que potenciar. Para comenzar se realiza un estudio topográfico, otro climático y otro de tipo económico previos a la remodelación. Después se acomete el diseño del lugar. Se intenta optar por una tipología concreta de jardín, que podrá variar desde el jardín denominado japonés, más racional y geométrico, hasta el inglés, más libre formalmente aunque no por ello menos estudiado, o incluso el jardín desértico. El jardín japonés resalta los elementos individuales -como piedras- y presta atención a los detalles como la textura de un encachado Son aspectos importantes la proporción y  la escala.

Durante el tercer milenio antes de Cristo los antiguos egipcios comenzaron a cultivar jardines en pequeñas parcelas adosadas a sus casas, en torno a un pequeño estanque alrededor del cual se disponían árboles frutales.

En Mesopotámica encontramos los jardines colgantes de Semíramis, considerados una de las siete maravillas del mundo. Éstos fueron construidos por la esposa de Nino, rey de Babilonia, y quedaban sostenidos en el aire mediante columnas de mármol, sobre las cuales se apoyaba un piso hecho con vigas de palmeras y bóvedas pétreas, recubierto de un fondo considerable de tierra. Sobre este suelo crecían legumbres, flores, plantas diversas y árboles gigantescos. El agua llegaba hasta allí mediante canales y máquinas hidráulicas.

Los asirios y persas repoblaron zonas desérticas llegando a convertirlas en jardines símbolos del paraíso, en cuyos bosques llegó a ser posible la caza y la equitación.

En Grecia las viviendas contaban con un jardín que habitualmente aparecía rodeado de una columnata, que evolucionó al patio romano denominado hortus. Los jardines exteriores pasaron a ser las escuelas improvisadas para algunos filósofos de la época.

Las grandes villas romanas poseían unos jardines plantados sobre colinas aterrazadas entremezcladas por primera vez con elementos artificiales como fuentes y estatuas.

Mientras tanto, los pueblos de cultura musulmana se han desarrollado principalmente en zonas de clima desértico, de modo que su ideal de jardín correspondía con la imagen de vergel que se relaciona con un oasis, en el que no puede faltar el elemento líquido. El jardín islámico se compone de uno o varios patios tapiados en cuyo interior se encuentra una gran variedad de arbolado y arbustos. Está rodeado de un espacio porticado de modo que se reduce la radiación solar y se hace más agradable la percepción sensorial. Otro elemento que refresca el ambiente es la fuente y las posibles albercas. Se produce una búsqueda del contraste, principalmente entre luz y oscuridad y entre calor y frescor. Algunos de los jardines musulmanes más importantes se pueden encontrar en la ciudad española de Granada, en la Alhambra y el Generalife.


PROYECTO.

Con independencia de la escala de proyecto, el primer objetivo del arquitecto paisajista es estudiar el lugar. En colaboración con urbanistas, ingenieros de obras públicas o arquitectos especialistas en edificación, la primera consideración ha de ser la función que deberá desempeñar el terreno sobre el que se va a actuar. A continuación se deben tener en cuenta la topografía del terreno, las condiciones climáticas, la calidad del suelo y el presupuesto económico. Una vez que se tiene toda la información, se acomete el diseño del solar.

Tras el plan general, se decide el tipo de jardín que se desea: racional, basado en disposiciones geométricas de parterres; espontáneo, que respete las condiciones naturales del lugar. Al mismo tiempo, el proyecto puede oscilar entre el jardín japonés, que recalca los grupos dispersos de piedras o los bancos de arena, el jardín desértico o una simple agrupación de arbustos dispuestos al azar.

El proyecto paisajista debe tener en cuenta las proporciones y la escala. Por ejemplo, un pequeño jardín cercado concentra la mirada en los primeros planos, mientras que un gran jardín abierto invita a la contemplación de los bosquecillos y las vistas lejanas. La planificación también debe aprovechar los accidentes naturales, como colinas y estanques, además de subdividir el espacio del jardín, bien mediante recintos, cada uno con un color dominante o cualquier otra característica común, o creando áreas indefinidas que generen un entorno fluido.

El paisajismo puede generar contrastes entre las masas sombrías y los claros soleados, apoyando estas decisiones en las características climáticas. Otras combinaciones importantes son las de color, tamaño o textura que se establecen entre los elementos naturales. La vegetación debe estar pensada de acuerdo con las estaciones del año, puesto que cada planta florece, pierde sus hojas o cambia su aspecto en un periodo diferente. Así pues, para realizar un buen proyecto se deben conocer las necesidades, limitaciones y características particulares de cada especie. Además, los jardines pueden contar con una infinidad de elementos artificiales entre los que se encuentran las fuentes, acequias, estanques, esculturas, bancos, muros, paseos y terrazas, y algunas estructuras pequeñas como templetes, quioscos o pérgolas.

Jardín francés Los jardines franceses se extendieron por toda Europa durante el siglo XVII. Su traza consiste en una serie de parterres de formas geométricas organizados por ejes de simetría de diversa importancia. Los setos de arbustos se recortan perfectamente y todo el conjunto se planea para que se pueda observar desde las terrazas de la residencia o del palacio.

4.-APLICACIONES PERSPECTIVAS.


Arte y ciencia que definen el modo de representar en una superficie los objetos en la forma y disposición con que aparecen a la vista. La perspectiva trabaja sobre la apariencia de los objetos, cuya forma y color difieren cuando se los contempla desde distintos puntos de vista. Para conseguir representarlos según se muestran a la vista, la perspectiva recurre a los distintos sistemas de proyección, obteniéndose según el que se emplee desde una perspectiva ordinaria, denominada cónica, hasta una perspectiva convencional, denominada axonométrica o caballera (que representa en el plano los objetos como si se vieran desde arriba, conservando las proporciones y las distancias). Estas dos variantes se encuentran dentro de la perspectiva lineal, que es la que considera las formas aparentes y representa el alejamiento de los objetos únicamente mediante la disposición de las líneas (se considera una ciencia exacta). Además, existe la perspectiva aérea, que trata los colores aparentes y presenta el alejamiento de los objetos mediante la disposición de las líneas y la gradación de tonos; a diferencia de la anterior, está considerada como un arte subjetivo; fue codificada por primera vez por Leonardo da Vinci y llevada a la máxima perfección por Diego Velázquez .

Tres son los elementos fundamentales en cualquiera de los diversos sistemas que se emplean: 1) el cuerpo u objeto que se desea representar; 2) la posición del observador o punto de vista, de cuya situación y proximidad relativa al objeto dependen tanto su forma aparente, que se plasma en la representación, como la mayor o menor nitidez de sus líneas y la intensidad de tonos y colores; 3) el plano en que se ha de representar o superficie del cuadro, generalmente plana pero en ocasiones sustituida por una superficie curva, como en las pinturas en bóvedas y cúpulas de edificios o en los panoramas sobre grandes superficies cilíndricas, que se desarrolla en distintos planos (perspectiva en relieve) o en las decoraciones para teatro, cine, etc. (escenografía).

En la práctica se suele partir de una proyección en perspectiva de la planta del objeto o su alzado, convenientemente reducida según las leyes del sistema de perspectiva empleado.


5.-ACOTACIONES,
Cotas e Indicaciones:

Las cotas se refieren a la construcción en bruto (espesores de los muro). Las cotas inferiores a un metro en los dibujos de edificación se expresan generalmente en cm. Los superiores en m. Últimamente también se admiten en mm. Las cotas de altura se refieren al nivel del pavimento de la planta baja que se toma como origen. Las dimensiones de los peldaños se anotan a lo largo del eje de la huella encima y la contra huella debajo. Los números de habitaciones se encierran en un circulo. La superficie de las habitaciones se expresa en m2 encerrada en un cuadrito o rectángulo. Las aberturas de puertas y ventanas se acotan a lo largo del eje de las mismas escribiendo encima la anchura libre y debajo la altura libre. Todas las líneas de cota se refieren a la construcción en bruto (espesores de muros). Las cotas inferiores a 1 MT. En los dibujos de edificación se expresan generalmente en cm. Últimamente según Bol también se admiten cotas en mm. Las líneas de cota se limitarán por flechas, más en representación de edificios, es también usual la limitación por trazos inclinados o normales.Los números se colocarán en forma tal que su lectura sea fácil sin tener que volver el dibujo. Toda línea de cota con inclinación de 0 a 90 (inclusive), medida en el sentido de los cuadrantes trigonométricos, llevará los números para ser leídos por el observador colocado a la derecha del dibujo. En las de inclinación de 90 a 180, para ser leídos desde la izquierda.
Algunos tipos de líneas de cota:
1) Líneas de cotas por Flechas
2) Líneas de cotas por Trazos Inclinados.
3) Líneas de cotas Normales.
Líneas de cotas por Puntos.
DIMENSIONAMIENTO O ACOTACIÓN.

No hay que olvidar que e valor de un dibujo reside no solamente en una representación correcta de las formas, sino también en la indicación exacta y clara de las dimensiones o acotaciones. La omisión de una sola de éstas puede inutilizar el diseño mejor ejecutado, y una acotación equivocada puede tener consecuencias graves. Por tanto, la acotación debe hacerse con mucho cuidado. Cota e indicaciones: Todas las cotas se refieren a la construcción en bruto (espesores de muros). Las cotas inferiores a 1m en los dibujos de edificación se expresan generalmente en cm, las superiores en m. Últimamente según Bol también se admiten cotas en mm. Las secciones de chimeneas y canales de ventilación se indicaran como un quebrado de las luces en forma de ancho / largo; si son circulares, lo mismo que las tuberías, se indica por su diámetro, con el signo Ø. 

Escalas y gráficos. Las indicaciones de escalas, partiendo de la simple escala graduada, pueden variarse para adaptarlas al estilo gráfico del plano. La relación entre escala graduada y figura humana, puede incluso dar la escala humana y la tercera dimensión como informaciones suplementarias


Normas de acotación.

La acotación es un método de determinación de las dimensiones de un objeto complementario al de la representación a escala, ya que la operación de medida sobre el objeto en el plano, para determinar las dimensiones correspondientes, es un método que por sí solo podría conducir a errores o imperfecciones, bien por la delineación, bien por el instrumento de medida. Las normas de acotación son la UNE 1039-94 y su equivalente ISO 129.

Líneas de cota y referencia.

La acotación consiste básicamente en el trazado de unas líneas paralelas a las aristas de las piezas donde se indican (generalmente en mm) las medidas reales de éstas.  Estas líneas se llaman líneas de cotas y están contenidas entre dos líneas de referencia. Terminan en una flecha negra en cada extremo de 3.5 mm de longitud y 1 mm de base rellena de negro. La distancia a la arista es de 7 u 8 mm. Se dibujan con trazo muy fino. Es conveniente que se observe una separación similar entre las líneas de cota paralelas de 5 a 6 mm. De acuerdo con la norma UNE 1039 se pueden utilizar otro tipo de flechas.


Cifras de cotas.

Son las correspondientes a la medida acotada y se sitúan sobre la línea de cota, centradas a 1 mm de ella. Sea cual sea su posición estarán sobre la línea de cota y paralela a ella, desde abajo hacia arriba y de derecha a izquierda. Su altura suele coincidir con la de la flecha utilizada.

Instrucciones para la correcta acotación de un dibujo.

A continuación se exponen las instrucciones necesarias para la correcta acotación de piezas en el dibujo arquitectónico. A la izquierda se coloca una acotación incorrecta, a la derecha como debe hacerse correctamente:

-Las cotas deben situarse preferentemente exteriores al contorno de la pieza.

-Las líneas de referencia se trazan normales a las dimensiones que determine cualquier medida y sobrepasando ligeramente (2 ó 3 mm) la línea de cotas.

-Las líneas de cotas han de ser paralelas a la arista o distancia cuya dimensión se expresa, no estando permitido usar líneas de referencia como líneas de cotas.

-Cada línea de referencia debe afectar a una sola vista.

-Si se carece de espacio o parece confuso situar una línea de cotas con su líneas de referencia perpendicular a las magnitudes acotadas, se puede inclinar la línea de referencia. Es preferible acotar en otra vista.

 -Las líneas de cotas no deben apoyarse sobre líneas de referencia que no se correspondan a una misma vista.

-Las líneas de cotas no deben estar en la prolongación de las aristas, ni apoyarse en ellas.

-Las cotas no deben referirse a líneas ocultas, salvo que fuesen indispensables.

-No está permitido emplear las aristas como líneas de cotas.

-No está permitido emplear las líneas de referencia como líneas de cotas.

-No deben cruzarse las líneas de referencia entre sí como tampoco en el sentido contrario.

-No está permitido emplear las líneas de ejes como líneas de cotas.

-Las cotas mayores se colocan más alejadas de la figura que las más pequeñas para evitar cruces de líneas de cotas con la figura.

-La separación de las líneas de cota paralelas debe mantenerse uniforme en tanto sea posible, dando 8 mm a la primera cota y 5 mm a las demás.

-Las líneas de cota no deben ponerse demasiado próximas a las aristas.

-Las líneas de cota que guarden relación entre sí deben alinearse.

-No deben dibujarse cadenas de cotas cuando las dimensiones que representen no guarden relación entre sí.

-Las líneas de cota no deben apoyar sobre las líneas de referencia, que no estén contenidas en un plano paralelo al de proyección.

-La acotación debe indicarse sobre las vistas que más claras resulten.

-En piezas simétricas en las que habría necesidad de consignar muchas cotas paralelas y de gran longitud, pueden interrumpirse las líneas de cota en el eje y alternar las cotas a un lado y a otro del eje.

-Las líneas de cota accesorias no deben tomarse como origen o base de las fundamentales o de mayor importancia.

-En aristas oblicuas entre sí, que no llegan a cortarse las cotas se refieren a su intersección aunque esta no exista realmente.

-La cifra de cota se coloca sobre la línea de cota. Cuando sea insuficiente aquel espacio se coloca la flecha interiormente.


6.-SIGNOS CONVENCIONALES Y SIMBOLOGIA USUAL.

- ESTRUCTURAS DE MADERA: La representación de las estructuras de madera reticuladas no comprende nuevos principios, pero requiere atención particular en los detalles o uniones.
Los miembros de madera son generalmente de sección rectangular y se especifican en tamaños nominales de pulgadas, pared, como 8” y 12”. Los dibujos generales deben dar las distancias a los ejes o centros. Los dibujos de detalles hechos a gran escala dan por separado la información específica para las piezas o partes. Deben detallarse las particularidades de las juntas (empalmes, ensambles), los métodos de unión, etc.

- ESTRUCTURAS MAMPOSTERÍA: Los símbolos usados guardan algunas semejanzas con el material representado. Los dibujos de pilares, cimentaciones para maquinarias, se encuentra en todas las clases de obra de ingeniería. Deben darse los niveles de las rasantes del terreno, los del piso y otras alturas fijas junto con las costas de situación exactas de los perros de anclaje. Todos los materiales deben marcas de un modo sencillo con nombres de notas

- ESTRUCTURAS DE HORMIGÓN ARMADO.
Esta es una división importante de la fábrica de la obra que necesita cuidadosa atención en su representación y especificación. Es casi imposible representar concretamente las formas de las varillas de armado o refuerzo que lleva el hormigón o concreto por las vistas ortográficas del sistema diétrico usuales, sin el empleo de un esquema sistemático de símbolos y marcados convencional.

- ESTRUCTURAS DE TALLER.: Los dibujos separados y hechos a una escala suficientemente grande para contener cierta información completa se llaman dibujos de detalles para taller. Todas las partes se representan a escala y deben observarse particularmente que los remaches y sus cabezas se dibujan exactamente a escala.
En la construcción de acero, un miembro puede estar formado bien por un sólo perfila laminado o componerse de dos o más de estos perfiles. Monografía enviada por: Julián Tiburcio G. País: República Dominicana

Detalles que forman el contenido de los planos. Los planos están compuestos de la planta elevaciones, secciones, tabla de terminación, planta estructural, algunos requieren: Planta de cimentación, planta eléctrica, sanitaria, planta isométrica y detalle arquitectónico. Las plantas eléctricas, sanitarias y estructurales, llevan detalles que son propios de ella.

Líneas de corte: Se representan en las plantas de trazo y punto y se designan con letras mayúsculas en orden alfabético colocadas de acuerdo con el sentido en que se mira el corte. Según las normas, se limitaran las líneas de cotas por flechas, mas en la representación de edificios es también usual la limitación por trazos inclinados o normales.
LÍNEAS DE EJE: Son llamadas también de contorno pueden ser utilizadas como líneas de referencia de la de cota.

- MUROS: En los muros dependiendo de la representación del grosor se deduce la implementación del material, en donde se decide el tipo de bloque. Todos los muros son igualmente proporcionales y en cada representación de ventana o puerta se hace notar sobre este el espesor y su material por lo gráfico. Ejemplo: En las ventanas se proyectan los mochetas hechas en el muro y el giro y proyección de la puerta también el visible sobre estas.

- EN PAREDES DE PIEDRA: Hay que prestar atención al buen enlace o trabazón del aparejo en longitud y en profundidad, cada 1.5 a 2 m de altura se tenderá a una hilada regular, es decir, alturas sucesivas del piso del andamio.

- EN PAREDES: Por su función las denominamos: - Sujetos con mocheta y umbral, su medida es exactamente igual a la abertura.
  • Corredizas al estar sujetas arriba y abajo utilizadas para garajes en su mayoría.
  • Giratorias sostenidos por un eje que a la vez está sujetado debajo y arriba por el marco. Utilizados para centros comerciales.
  • Plegadiza funcionan en espacios amplios y se utilizan para seguridad en comercios y si esta hecha con metal resistente.
- LAS PUERTAS (POR SU CONTRUCCION O SU MATERIA PRIMA): Las puertas pueden ser de madera, metal, cristal, etc., existen:
  • De tablones unidos entre sí que a su vez pueden formar tambor, de un tablero o dos, de una hoja entre otros tipos de los realizables en madera.
  • De una tambor con ventana de cristal. De metal termorresistente, corredizas empleadas en cocheras.
- VENTANAS: Para las ventanas se utilizan las mochetas y la forma corriente de esta es la interior pero en los países muy ventosos se emplea la exterior, es decir, que en esta el viento empuja la ventana contra el marco; esta a su vez da más superficie útil de alféizar. Las ventanas dobles o de caja son dos ventanas de maniobra independiente montadas en el mismo marco. Los cristales dobles se forman con dos laminas de vidrio montadas en bastidor metálico. Las ventanas enrollables requieren un dintel más alto para el rollo. Por su materia prima podemos decir que hay ventanas de madera, cristal, aluminio entre otras y se diferencian en la forma de representación en las plantas arquitectónica.

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